Конференция "Авторская песня", 2013, Моква

Обзор докладов и анализ уровня
10
Просмотров
Исследования/Аналитика > Наука
Дата публикации: 2016-01-10
Страниц: 123

Частный архив. Теоретический слой. Комментированное изложение Памятный методологический конспект материалов выступлений на международной интерактивной научной конференции "Авторская песня: вчера, сегодня. Завтра?" (19-21 ноября, г. Москва) Орловский С.П. Сборник методологических акцентов «Комментированное изложение докладов и сообщений конференции» (Кол.стр. - 123, кол. комментариев - 287, табл. - 6, прилож. – 1) Версия 4 Нюрнберг, 2013


Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития 2

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Содержание Вступительное словое ....................................................................... 4 Конспектно-комментированное изложение .................................... 7 Семантический анализ конференции ............................................ 36 1. Общая целеустремленность .......................................................................... 37 Распределение выступлений по темам ........................................................................ 37 Автоматика «Расширенный тематический спектр» ............................................... 38 Точность попадания в заданную тему......................................................................... 40 Проявленные группы интереса ..................................................................................... 41 2. Значимая наполненность итоговой корзины ................................................. 41 Большая и малая история «Авторской песни» ........................................................... 42 Проблематика темы «Авторская песня» ................................................................... 42 Определения .................................................................................................................... 48 Упоминание слоя «Теоретические рукописи системы КСП» .................................... 51 Клубная практика .......................................................................................................... 52 Практика преподавания авторской песни .................................................................. 53 Далекая от песенной практики наука .......................................................................... 53 Переводы авторской песни на иностранные языки ................................................... 55 Теоретические книги выдающихся бардов: планы и судьба ...................................... 55 Теоретическое изучение песни за рубежом ................................................................ 55 Авторская песня в Израиле ........................................................................................... 55 3. Влияние на планирование следующей конференции .................................. 55 Уровень подготовки выхода на цель ............................................................................ 55 Уровень попадания в цель .............................................................................................. 56 Уровень глубины погружения в тему ........................................................................... 57 Подведение итогов в резолюции ................................................................................... 57 Очевидные недостатки в организации ........................................................................ 58 Приложение. Болевые точки культурной ситуации .................... 60 Пришло время интеграции теоретических представлений о песне ................ 60 Барды русской культуры в "Культурной революции" ....................................... 65 Впечатления от семинара Владимира Ланцберга ............................................ 73 Список защищенных диссертаций ..................................................................... 84 Поиски Виктора Луферова.................................................................................. 92 Кому под силу понятие «бард»? ................................................................................... 92 Песенное кредо барда .................................................................................................... 93 «Первый круг»................................................................................................................. 96 «Перекрѐсток» ............................................................................................................... 97 Поэт или графоман? ...................................................................................................... 99 Оценка теоретического вклада В.Фрумкина ................................................... 103 Песня – фундаментальное явление культуры ................................................ 114 *Примеры реакции на первую версию сборника ....................... 118 *Алфавитный указатель авторов выступлений ........................ 122 3


Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Вступительное словое В г. Москва, 19-21 ноября 2013 г., прошла конференция «Авторская песня: вчера, сегодня. Завтра?». Главным еѐ организатором выступил Государствен- ный институт искусствознания, он же предоставил и место для проведения конференции – библиотеку, оборудованную микрофонами и каналом прямой видеотрансляции через интернет. Все авторские материалы этого сборника возникли как результат реакции сознания исполнителя и кардинального теоретика «нашей песни» (песня КСП и рядом) на материалы прошедшей конференции. Слушая аудио записи докладов конференции, у нас часто возникал воп- рос: «Откуда взялся этот докладчик? Почему не используется информация уже сделанная в системе бывших КСП? Куда делись рукописи теоретиков песни от КСП, почему практически никто из докладчиков их не читал и не ссылается на уже созданные теоретические модели?». Именно поэтому и возникла идея комментированного изложения докладов конференции. Комментирование здесь есть погружение информации материалов конференции в уже сделанное в системе КСП, с целью «вытягивания» уровня конференции от «просто встреча любителей поговорить на тему» к уровню «научная конференция широкого охвата темы и еѐ глубокого понимания». Автор сборника никого не собирался обижать констатацией неосведом- ленности. Так устроен исторический процесс. Наследуется только то, что может рождаться заново. Не путем посещения музеев или даже прямой человеческой цепочки, а – путем самостоятельного выхода на ту или иную позицию культур- ного зрения. Прошлое выступает только как вместилище(зеркало и др.), в которое настоящее может «погружаться» или нет. Понятно, что зеркало дает образ того, кто в него смотрится. А если смотрящий не видит себя в зеркале? – Вот тут то и возникает дополнительная помощь в виде истории культуры в разных вариантах: от беспощадного реализма до сладостного неведения. В системе КСП не особенно церемонились со сладостным неведением. Читали и общались что называется «до ручки». Головастики искали себе подобных и выстроили песенную сеть «свой-чужой», где свой опознавался по его отношению к песням клубной среды. Были созданы модели КСП разного типа: от просто «клуб по интересам» до «полный КСП». Не надо забывать, что КСПешники были не просто неформалами, а – культурными неформалами, способными к самоорганизации на уровень больших групп людей – сеть КСП бывшего СССР, от линейных КСП в нескольких сотнях городов до Всесоюзного Совета КСП в г. Москва. Система КСП бывшего СССР – это многослойная система, опирающаяся на целый комплекс опорно-деятельных позиций(разделения труда), поддержи- вающих клубную песню и рядом. Кроме само собой разумеющихся позиций «авторы песен» и «исполнители песен», образовалось и много других, напри- мер: «орги», «фонотекари», «архивисты», «хранители библиотеки», «учителя клубной гитарной школы», «фотографы», «художники». Участники клуба делали все не из-под палки, а только по самостоятельному убеждению и интересу. Здесь же были и свои теоретики, а почему нет, ведь здесь было немало участников с хорошим высшим образованием, особенно по линии естественных наук. Появились различные теоретические рукописи, разнообразие идей которых до сих пор не перекрыто так называемой современной академической наукой об авторской песни. Мы говорим об этом не понаслышке, а как активный участник теоретической деятельности в сети КСП бывшего СССР, с позиции участника особенного теоретического крыла «Кардинальные теоретики песни». 4

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Если представить себе пространство представлений человека о песне как пространство трех осей (бытовое восприятие, другое восприятие, иное вос- приятие), то кардинальные теоретики – это, те которые позиционируют себя по оси «иное восприятие» – кардинально новое. Это те, кто «покушается» на сущностное1 понимания узла песенных феноменов: «наша песня», «бардовская песня», «самодеятельная песня», «авторская песня» и рядом. Чтобы сделать восприятие комментария более понятным, нам пришлось организовать раздел Приложение. В этом разделе читателю предоставлена возможность почувствовать себя более погруженными в культурную ситуацию, затрагиваемую темой конференции. Центром активности песенной практики авторской песни, в мире русско- язычной культуры, по-прежнему остается Россия. Однако, остается ли она центром теоретических воззрений на песню? – Расположение центра теоретических воззрений, по нашему мнению, есть производная от географии- ческого расположения участников крыла «кардинальные теоретики песни». Современная история этой географии такова, что из трѐх активных участников этого крыла (А.Мирзаян, Вл.Ланцберг, С.Орловский) один (А. Мирзаян) живѐт в г.Москва, двое других(Вл.Ланцберг, С.Орловский) – в г. Нюрнберг(Германия). К сожалению Вл.Ланцберг ушѐл от нас в 2005 году. Комментирование и составления этого сборника выполнено Орловским С.П., который имел окно достаточно времени, чтобы превратить свою реакцию в поток конспективного изложения выступлений участников конференции, насыщенный комментариями. Встречаемые резкости комментирования просьба не преломлять в психо- лого-этическую плоскость. Только стремление к Истине и никакого перехода на личности и разрушения дружеских отношений. Это не поиск виноватых или демонстрация силы, не назидание или самолюбование, не сведение счетов или отместка за нанесенную обиду. Содержание сделанных докладов и сообщений берутся нами «на панер»2, сжато конспектируются и как бы «выжимаются» на проблемное содержание, а то и теоретическое схватывание песенной темы. Мы использует позицию комментатора, пересказывая информацию своим словами и регулируя глубину комментирования по всему спектру уже известной нам информации, связанной с теоретическим отражением песни. Мы явно акцентируем недостатки, считая, что положительные моменты читатель и сам увидит. Мы не поѐм дифирамбы маленьким достижениям, когда их перевешивают досадные минусы. Но такова текущая сиптоматика культурно- исторической ситуации в нашем несомненно субъективном понимании. Первоисточником материалов конференции являются аудиозаписи и тексты, выставленные для свободного использования на сайте www.bards.ru. Наш комментарий охватывает не все выступления участников концеренции, а только 28 из них. Редактор и оформитель сборника не снабжали его специальным прило- жением «Указатель использованных фамилий и понятий», существенно облег- чающий использование бумажной версии материала. Предполагалась только компьютерная версия со всемозможными стандартными средствами «вывора- чивания» предлагаемого текста. 1 Для увлекающихся теорией познания добавим, что речь идет о движении сознания исследо- вателя от уровня «Фундаментальная Онтология». 2 Тем, кто плавал в море, это выражение известно как раскачивание телом корабля того, что подвешено на тросе, соединяющим корабль и тело, лежащее на морском дне. 5

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития После анализа опыта короткого первичного опробования читаемости нашего материала в Интернет, мы добавили два раздела, помеченные в содер- жании звездочкой. Сборник выставлен в интернет 04.11.2013. 6

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Конспектно-комментированное изложение Обзор написан быстро и почти синхронно с выкладыванием материалов конференции на сайте www.bards.ru, за что его организаторам большое спасибо. Так было сделано пять частей, но сборники они представлены в одном разделе. Охвачено большинство выступлений участников конференции, кроме тех, которые не были выложены с 24.11.23 до 01.12.2013. Особенно жалко, что нам не удалось прикоснуться к трѐм, обозначенным в плане конференции, докладам: доктора Новикова В.И., доктора Левиной Л.А., интервью Фрумкина В.А. В процессе выполнения комментирования, были проявлены интересные детали, например:  слушание аудио в наушниках позволяет заметить тонкие вариации отношения человека к тексту;  вскользь упомянутые слова короткого сообщения могут вызвать длин- ную цепочку ассоциаций комментатора, что увеличивает семантический вес сообщения и его значимость. С учетом таких деталей, результат комментирования приобретает более высокую значимость, чем просто фон. Хотя и не для всех рассматриваемых сообщений. Нельзя усмотреть культуру там, где она в хаотическом состоянии и символически не покрыта. Если в докладе встречались замечания к конкретным персонам, то мы считали себя вправе не писать об этом, относя такие случаи к личным делам авторов докладов. Порядок расположения наших конспектов выступлений участников конфе- ренции отражает порядок появлению первоисточника (аудио или текст) на сайте www.bards.ru. Управлять этим процессом мы не могли. Наш план был прост – сначала дать множество кратких комментированных описаний материалов конференции, а потом взглянуть на всѐ изложенное в целом, дать интегральную оценку произошедшего. Хренов Н.А. (заместитель директора Государственного института искус- ствознания, доктор философских наук, профессор). Тема «Вступительное сло- во к конференции». Николай Андреевич честно признался, что институт никогда серьѐзно и фундаментально не занимался темой «Авторская песня», считая еѐ не очень значимой3 и даже маргинальной4 для русской культуры вообще. Только один из сотрудников Левин Л.И. 5 уделил этой теме свои усилия учѐного. Сегодня институт повернулся к этой теме лицом и хочет «прощупать» еѐ дно, пригласив в коммуникационный круг «Конференция» различных заинте- ресованных активистов от науки и практики. Выступающий отметил, что читая темы докладов и сообщений в прог- рамме конференции, он особенно отметил для себя тему Курилова Д.Н. о карнавальной культуре в балладах Высоцкого и Галича. Интересно и то, что 3 Надо заметить, что науке вообще легче изучать труп, чем нечто живое. То есть, чтобы стать объектом науки феномен должен перейти из разряда «живой» в разряд «мертвый». Оттого и классик искусства есть признаком уже обязательно умершего человека. Живая песня, поэтому, не может стать объектом науки. Должно пройти достаточно длительное время, чтобы можно было еѐ изучать научным образом как объект искусства?! 4 Есть такой анекдот: «Кто такой ученый? – Тот, кто не видит у себя под носом, а смотрит далеко вперед или назад». 5 Левин Л.И. автор статьи «Авторская песня» в Википедии, а также в энциклопедии «Эстрада в России. ХХ век» ( М.: "Олма-Пресс", 2004.). 7

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Курилов Д.Н. не только ученый, но еще и действующий бард. Далее Хренов Н.А. высказал суждения, обозначая несколько увиденных им проблем6 темы «Авторская песня». Вот большая часть из них:  Как возникает эпоха, когда бардовская песня вторгается в центр общест- венной жизни и соответственно в сферу, где ранее пребывало только профес- сиональное искусство? Это процесс преодоления границ между сферой худо- жественного искусства и сферой самодеятельное песнетворчество – не искусства, творчества любителей.  Как творчество выдающихся художников зависит7 от их питающей сре- ды? Возникло много самодеятельных авторов песен, создавших питающую среду для появления выдающегося мастера Высоцкого В.С.  Процессы, аналогичные взрыву авторской песни в 20 веке, были и раньше. Можно предположить, что эти процессы имеют признак оттепелей и распадов имперских комплексов, которых немало в русской истории. Надо проявить такие процессы. Тогда барды предстанут перед нами как некий перио- дически8 возникающий в истории процесс.  Можно предложить рассмотреть феномен «Авторской песни» мульти- дисциплинарно, с точки зрения различных наук, например таких как: история искусства, социология, культурология, социальная психология. Докладчик пообещал, что материалы конференции будут обязательно официально изданы, сославшись на то, что его слово здесь основное т.к. именно он отвечает за издание материалов конференций института. Aльтшулер Л. Ю.9(г.Тула, 1952 г.р., исполнитель и автор песен). Тема «Что делать с текстом на бумаге, и правильный октант». Обозначил проблему10 отбора подлинных авторских песен и предложил путь еѐ возможного решения. Такая проблема возникает у исполнителя песен при выборе песен для 6 Поразительно то, что Хренов ничего не сказал о таком важнейшем элементе любого иссле- довательского процесса как «исследовательский подход». Как будто проблема выбора такого подхода уже известная науке. Но ведь у науки и песенной практики разные подходы. Потому и нет связи между практикой авторской песни и наукой(уже примерно 80 диссертаций, разве мало) о ней. Кроме того, докладчик ничего не вспомнил о свежих современных нападках на авторскую песню. Например, телепередачу «Бардовская песня сегодня нужна только бардам» (11 марта 2010 г.), где наша песня была представленная как очень удобная песня «на природе с друзьями и под водочку». Вряд ли конференция может обойти молчанием такую культурную оценку бардовской песни. Также странно ,что ничего не сказано о такой фазе конференции как «Резолюция». Ведь доклады и сообщения – это только процесс, а не результат. А Резолюция есть квинтэссенцией всего произошедшего, его интегрально-сжатым выражением. Как можно о таком не сказать? 7 Да так же как и появление одного гроссмейстера. Шахматная статистика показывает, что искомое соотношение имеет вид 1 : 10000(один гроссмейстер на 10000 играющих в шахматы). Что же тут удивительного? Такова статистика гениальности – один на много проб. Но ведь Окуджава Б. появился не благодаря питающей среде, а – вопреки еѐ существования. 8 А как же может то, что периодически возрождается в истории культуры быть только самодея- тельностью? Вполне можно предположить, что здесь замешан непроявленный наукой новый слой культуры «Авторская культура» – слой, к которому принадлежит любой самостоятельный творец. А раз есть такой слой, то есть и песня из этого слоя – песня, укорененная в «Авторской культуре песни». Таким образом, в культуре мы имеем три базовых слоя: профессиональная культура, авторская культура, фольклорно-народная культура! Недаром известный бард Дудов А.А. все время и непременно обращался к понятию «вольная культура», когда его просили рассказать о его взгляде на сущность бардовской песни в русской культуре 20 века. 9 Альтшулер Л.Ю. известен в кругу теоретиков авторской песни как автор определения: «Ав- торская песня есть поэтическая песня, данная нам в восприятии как музыкальное инто- нирование русской поэтической речи». Формулировка наша, на основе разных статей Леонида Юрьевича в интернет: «Поэтическая песня: границы жанра» и др. 10 Это проблему правильней было бы назвать «Проблема аутентичности авторской песни». 8

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития публичного выступления. Она же есть и у членов жюри различных фестивалей авторской песни и клубных организаторов. Хороший практический результат здесь – это ответ на вопрос: «Есть ли песня поэтической песней, охваченной правильным октантом?». Носитель поэтической песни на своем знамени несет призыв: я много читал хорошей русской литературы, я склонен к коммуникации и имею хороший вкусовой слух. Поэтическая песня. У текста есть интонационно-слуховое впечатление, которое существенно украшает текст, добавляя ему немалую эстетическую ценность. Семантика восприятия существенно зависит от интонационной составляющей голосового воспроизведения текста. Интонационное выска- зывание семантически богато. В озвучивании текста есть свои вершины, например: театрально-актерские, поэтические. Использование таких вершин в песне приводит к появлению феномена «Поэтическая песня». Еѐ основа трѐхэлементна: текст как литературное наследие, музыкальный лад, песенно- интонационное высказывание(главная основа). Получим таблицу, где клетки - это сочетания элементов друг с другом. Текст Интонация Музыкальный лад Выразительное Текст чтение Поле поэтической Интонация песни. Именно это нужно использовать Пустышка или опрокинутая поэ- Музыкальный тическая песня. лад Именно это нужно отсеивать. Правильный октант. Оценку можно производить в специальном прост- ранстве из трѐх осей: сочувствие-эгоизм, созидание-разрушение, стремление к высокому – пошлость. Октант – это часть отмеченного пространства. Правиль- ность такого октанта это есть мера его позитивной культурности. Каримов И.М. (г. Москва, 1944 г.р., организатор и архивист, председатель Совета учредителей городского Центра авторской песни). Тема "КСП: вчера, сегодня. Завтра?". Обозначил проблему «Событийная хронология КСП и современная авторская песня»11. Песня КСП12 – это самодеятельная песня13. Как только системы КСП не стало, так и песня стала не та. Это произошло14 примерно в 1986 году. Посещаемость публичных выступлений самодеятельной песни резко упала. Каримов написал и издал две книги об истории КСП и песни, 11 Это наша формулировка. Надо вообще заметить, что Каримов И.М. никогда не был замечен в кругах теоретиков песни из-за того, что не мог справиться с объемами того фактического материала, которым он располагал. Кроме событийной хронологии КСП есть ещѐ и смысловая хронология, которая Игорем Михайловичем никогда не достигалась. Его уровень – это уровень практика от организации КСП, фестивалей и слетов. Такая практика – это реалия бытования песни в обществе, но не сама песня по сути. 12 КСП – это сокращение от названия «Клуб самодеятельной песни». 13 Спорное утверждение. В нашем понимании: «Песни КСП – это триединство(самодеятельная, бардовская, авторская-1). Ушло единство, ушла и старая песня КСП. Новая песня – это песня разъятого триединства. Сегодня действует феномен «Авторская песня-2». 14 Если бы Каримов построил событийный график не по мероприятиям КСП, а по датам появления песен, то он получил бы другую дату – 1979 г. Общественные проявления имеют некую инерционность по отношению к глубинным проявлениям песенно-порождающей среды. 9

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития где указал подробную событийную хронологию песенных мероприятий КСП (концерты, фестивали, слеты), а также представил фото15, значимых по его мнению авторов песен. Упомянул важный исторически-летописный источник событий КСП – настенная газета «Менестрель». Романова В.М. (г.Москва, ЦАП, 1956 г.р., архивист, составитель и редактор сборников авторской песни). Тема "Песенный текст: конфликт стихов и песни как целого". Представлена проблема16 опубликования авторской песни. Многие считают, что это песни, где текст есть высокой поэзией. Однако, так ли это? Насколько здесь близки песенная и поэтическая форма подачи текста песни? Разбитие на слоги, повторение припевов, сокращѐнное использование первоисточника, дополнение первоисточника междометиями, дополнение пер- воисточника своими строкам и др. Например, песни А.Дулова «Баллада о неандертальском Прометее» и «Размытый путь». Здесь обозначает себя проб- лема «Составное авторство». Кого указывать как автора песни в этом случае? – Автору песенной речи надо дать презумпцию невиновности. Возникает понятие «Автор песенной речи, записанной на бумагу». Трубецкой П.А. (г.Москва, 1958 г.р., руководитель Архивной службы авторской песни). Тема «Современные проблемы сохранения авторской песни и особенности архивной работы». Представлена проблема «Архив авторской песни». Не секрет, что ранее и сегодня то, что мы называем исторический след феномена «Авторская песня» документируется на добровольных и индиви- дуальных началах, разрозненно и самобытно. Архив – это подвиг сотен архивистов, живых и уже умерших. Благодаря усилиям Архивной службы уда- лось перенять боле 200 частных коллекций17: рукописи, магнитофонные записи, фото и многое другое. В процессе разбора и оцифровки этих коллекций начались проявляться особенности культуры самоорганизации их хозяев. Явно обнаруживает себя проблемы точного указания: дата, автор песни, исполни- тель песни. Много магнитофонных записей представлено на магнитофонных лентах, которые устарели и плохо читаются. Процесс работы с коллекциями очень трудоѐмкий18. Песенными потоками наполнен современный интернет. Названы несколько примеров архивов, принятых на хранение Службой АП: Г.Лепского, В. Ланцберга, В.Луферова, Вл.Бережкова, Т.Визбор, А.Загота, М. Кусургашева, Н.Крупп, М. Баранова19, И.Акименко, Московских окон, кату- 15 В книге Каримова И.М. представлена портретная галерея авторов и исполнителей, начиная с 50-60 годов 20 века и заканчивая первым десятилетием века нынешнего, и насчитывает почти 800 фотографий. 16 Практикующие исполнители песен используют различные формы записи песни: от «стихотво- рение с аккордами сверху» сквозь уровень «монтажная схема песни» – точная текстовая запись песни (разбиение слов на слоги, отметка ударных слогов, отметка взятий воздуха, точное расположение аккордов и даже прорисовка в сложных местах табов) к уровню «нотная запись для гитары». Проблема издания песен существует потому, что эти занимаются не исполнители песен, а – архивисты. Все изданные текстовые записи песен не точны, тем более что ноты записаны для фортепиано, а не для гитары. Первоисточником слуха для исполнителя песни остаѐтся аудиозапись, текстовая запись выполняет дополнительную роль. 17 Особенным слоем здесь нужно отметить «Рукописи теоретиков песни и КСП». Этот слой есть следом самосознания деятельности в теме и потоком теоретических образов, возникающих в сознании ещѐ не утерявшем свежесть мишени своего внимания. 18 Не помню, чтобы кто-нибудь из теоретиков говорил, что он пользовался возможностями Архивной службы авторской песни. Возможно, она работает на будущее как дотошный фикса- тор исторически происходящего. Но как бы увлечение его величеством фактом не «раздавило» бы саму цель создания архива. Возвратная рефлексия весьма сложна. А все идѐт к тому, что архив будет работать не для сегодняшнего, а для прошлого. Между моделями «библиотека» и «музей», но когда? 19 Бывший директор московского КСП 10

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития шечный архив ЦАП г.Москва, С.Чеснокова, Н. Курчева, А.Яшунской, Ю.Анд- реева и др. Есть доступ20 к уже оцифрованным документам. Чебоксарова Л.О. (г.Москва, театровед, певица, профессиональный исполнитель авторской песни, участник проекта "Песни Нашего Века"). Тема «Продюсерские проекты в жанре бардовской песни». «Рыночная авторская песня» – это веяние современности, не есть проблемой песенного творчества по сути. Профессиональный сочинитель и исполнитель, вышедший на сцену, есть профессионал, пытающийся жить по правилам рынка. Жить, продавая своѐ песенное исполнительство. Проект «Песни нашего века»21 придумал Г.Л.Васильев. Известные бар- довские песни поют известные барды. Чебоксарова рассказала о жизни проекта. К каждой песне22 предъявлялись требования23: стаж популярности (пелась в компаниях не менее, а лучше более 20 лет); не отстала от времени по своему общечеловеческому содержанию; пробуждала желание подпеть; легко пелась хором; имела простую мелодию; не надоедала при многократном прослушивании; была бардовской по духу. Коллектив привлеченных к проекту бардов проекта назвал примерно 200 песен24, которые вроде бы отвечали требованиям к песням, выдвинутым Г.Васильевым. Шел 1997 год, были сделаны опросные листы и проведен опрос общественного мнения25 среди широких слое населения (в народе, а не среди своих кспешников). По результатам такого опроса из 200 песен осталось только 20. Только песня «Пароход» (Берковский, Никитин) была включена в состав песен проекта волевым выбором продюсера проекта Г.Л.Васильевым. По поводу всяких музы- кальных украшательств было принято жесткое правило не нарушения аутен- тичности первоисточника – минимум дополнительного многоголосия и инстру- ментальной аранжировки. Подробно выстраивалась драматургия песни, исклю- 20 Трубецкой не пояснил как получить доступ, например через интернет. Также неясно свободен ли широкий доступ. 21 Название придумал О.Митяев. Так сказала Чебоксарова. 22 Речь идет о первых 20 песнях проекта. 23 Требования придумал Г.Васильев. Они перечислены в книге «Песни нашего века», которую Чебоксарова показывала на конференции. Интересно то, что ничего не сказано о помощи теоретиков песни, обращался ли к ним Васильев? Признаки качества песни – это теорети- ческий вопрос. 24 Это был список активных авторов и исполнителей песен. Но полноту их осведомленности можно поставить под сомнение. Авторы песен плохо знают всѐ поле песни – «автор не любопытен и не обязан быть им». Исполнители песен более осведомлены, но и они не роются самостоятельно в архивах, схватывают то, что происходит на фестивалях и что уже есть в их скромном по размерам архиве. Выбор песен – это деятельность, берущая свое начало с совместной деятельности архивистов и теоретиков. Потом вступают в действие исполнители песен. Продюсеры же слушают уже все в звуке, усекая количество и усиливая состав испол- нителей инструментально и в голосах. Например, такие песни как «Если прошлое остыло» (Федоров В.), «Кончена песня, дороженьки врозь»(Неизвестный) вряд ли рассматривались участниками проекта «Песни нашего века»?! Если архивисты настаивают на абсолютной эрудиции – учет всех фактов. Теоретики торят дорожку к упаковке происходившего в голову одного деятеля – аутентичного исполнителя песен. Возникает естественный вопрос: «Нас- колько проект «Песни нашего века» аутентичен авторской песне?». Для продюсера проект такой вопрос чересчур сложен, хотя именно он был выражен в требовании «быть бардовской по духу». 25 Такую деятельность не раз проводили клубы песни и информация о результатах оседала в архивах теоретиков песни и в клубных архивах. КСП изучало слушателей своих концертов анкетированием и не только им. Можно было бы использовать эти результаты, если бы осведомленность участников и продюсера проекта была на уровне широкой осведомленности о теоретических рукописях КСП. 11

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития чающая непредвиденную импровизацию. Проект вывел впервые бардовскую песню на официальный уровень. Проект «Песни нашего века»26 существует уже 15 лет, вышло 9 дисков. Под управлением Г. Васильева вышел только первый диск. Дуков Е.В. (г. Москва, Государственный институт искусствоведения доктор философских наук, кандидат искусствоведения, председатель оргкомитета конференции). Тема «Авторская песня в походах 60-х – 90-х годов». Автор вспоминает27 как он занимался спортивным туризмом и познакомился с авторской песней. Позиционирует себя как «пользователь авторской песни» – человек из туристского народа. Не почитатель, а – человек с другой28 стороны, имеющий академическое музыкальное образование. В своей истории подхода к пространству «Авторская песня» Дуков шел со стороны первоначального невосприятия29 походной гитары и песен под неѐ. «Пробитие» произошло слу- чайно – в походе встретилась группа, поющая эстрадные песни, а группа, в которой был Дуков, стала петь песни А.Городницкого. Сообщение длилось 22 минуты, что явно превысило границу регламента на сообщение. Ведущий же, господин Леонид Иосифович Левин, дал выступающему регламент доклада. Почему? – Наверно по праву привилегии для своего шефа и председателя оргкомитета конференции. Потапова О.Ю.(г.Красноярск, научный редактор КрасГАУ, редактор раздела "Печатный двор" портала www.bards.ru). Тема «Печатный двор» на портале www.bards.ru», докладывалась в режиме интернет видеосвязи Scyp. Многие знают и используют сайт www.bards.ru30. Там размещены различные материалы по авторской песне: тексты песен, персоналии активистов, актуальная информация о песенных мероприятиях в мировой географии, статьи по уровневым рубрикам и др. Активная работа сайта началась в 1988 году благодаря усилиям информационного редактора Елены Моисеенко. Констатируется, что статьи мыслителей из глубинки авторской песни, таких как Мирзаян, Ланцберг, Сухарев расположены на сайте в подразделе «искусство 26 Есть украинский проект «Песни нашего человека». Например, там звучит оригинальная песня «В те времена»(Дм.Кимельфельд, Вл.Новиков). 27 Слушая Дукова Е.В., автор живо вспомнил образ, виденный им не раз на конференциях по нетрадиционной тематике. Маститый ученый сообщал собравшимся о своих саморефлек- сивных открытиях, которые были новы только для новичков темы. Определив себя «пользо- вателем песен», Дуков Е.В. слукавил. На самом деле его позиция «Сторонний наблюдатель». Неужели своим воспоминанием он пытался задать тон конференции, как ведущий еѐ органи- затор? Если такая попытка и была, то еѐ можно оценить только как «беспомощную неосведом- ленность» – не был, не состоял, не участвовал. Кукую же цель ставил перед собой Институт, проводя эту, в общем то неплановую для себя, международную интерактивно-научную?- Выступление Дукова Е.В. ставит вопрошающего в тупик. 28 Здесь можно указать на известный спор «физики-лирики» и даже «физическое искусство» (опера «Архимед» и рядом. Дело в том, что основную поддержку наша песня(песня КСП) находила у естественников – физиков, математиков, биологов, инженерно-технических работ- ников, участников клубов спортивного туризма(не путать с туризмом вообще). Чистых гуманита- риев и музыкантов было очень мало. 29 Не воспринимался культурно-изобразительный минимализм песен. Гитара воспринималась музыковедами как одемокраченный социализмом народный инструмент легко доступной музыки – «инструмент парикмахеров», «инструмент уличных блатных», «инструмент пьяного соседа», «инструмент музыкального самоучки». Гитара звучала везде: в подворотне, во дворе, в гуляющих компаниях, в лесу, на реке. От любителей высокого штиля не раз можно было услышать: «Я читаю Бальмонта и слушаю Чаковского, не пойду слушать тренди-бренди от самодеятельности». 30 Долгое время здесь присутствовала досадная ошибка классификации песен Высоцкого как песен жанра «театральная песня». 12

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития АП» а не «наука АП», так как их терминология не согласована с уже действующей в науке31. Ланцберг Е.В. (г. Москва, бард, педагог). Тема "О воспитательной роли авторской песни"32, докладывалась в режиме интернет видеосвязи Scyp. Авторская песня для меня это, в первую очередь: средство общения, образ мышления и образ жизни. Вот так я и учу детей авторской песне. Без науки, на своем примере. Главная проблема здесь достичь взаимного понимания друг друга. Приблизить ученика к себе по-человечески. Это происходит не сразу, нужно потерпеть и постараться, даже если потребуется лет 20. Были названы «практические метки»33: клубы(Надежда, Гравицапа, Одуванчик, Роза ветров, Форпост) и фестивали(Пой май, Бенефис, Одуванчик золотой, Сверим наши струны, Топос, Берег надежды), семинары(Вертушка) и фамилии(Жуков Б., Кульбакин В., Коломенский Дм., Каденко В., Богуславский М., Белый И., Фурцева Е. ) ведущих мастерских песен, авторов песен(Данской Г., Бардин А., Малыгина К., Хорева Л., Чикина О., Труханов С.), которые Евгения рекомендует как воспитательные для юношества песенные процессы. Показала пример песни, к которой она ведет своих учеников – спела песню Надежды Ишкуловой «А нас до сих пор», своим простым гитарным музицированием и мелодикломацией песенного текста вызвала досаду ведущего конференции, который предложил ей тут же завершить34 своѐ выступление. Ведущий35 был культурен в речи, но его с головой выдавал тон его речи. На фоне проз- вучавшей песни это было явно слышно36, выразительность досады и даже обиды была очевидна37. 31 К сожалению, сегодня уже написано примерно 80 ученых диссертации(из них 6 докторских), в основном на исследовательском подходе, принятом в филологической и музыковедческой науке. Практически никто из исполнителей песен эти труды не использует. Дело не только в терминологических расхождениях, а в том, что ученые и практики занимаются существенно разной авторской песней. Чтобы преодолеть стены взаимного непонимания необходима новая линия науки «Культурология Песни», которая в принципе мультидисциплинарна, ориентирована на деятельностный исследовательский подход и активна в своѐм внимании к исполнителю песню. 32 Евгения назвала другую тему, чем была заявлена в анонсе, а именно «Авторская песня – как мерило порядочности или как с помощью песни вырастить порядочного человека». 33 Это звучало как некое назидание человека, включенного в мир авторской песни совершенно с особенной стороны, где практика преобладает над любой теорией и захватывает весь жизне- зрительный дипазон. Где жизнь педагога не разделяется на «сейчас живу сам» и «сейчас живу, чтобы обучать». Может быть, это последствие включенности в поток социотехнических идей движения «Альтруизм» к которому, как известно, был активно причастен отец Евгении извест- ный бард Владимир Ланцберг. 34 Как будто бы пение песни нарушило «высоту понятийных сводов конференцзала» и вовлекло слушателей в нечто запретное для данного места, где не раз витала высокая академическая культура, оставившая здесь свои наслоения. Заметим также, что выступление Евгении длилось всего 12,5 минуты, что никак не превышало регламент времени на сообщение, равный 10 -15 минут. Ведущий явно злоупотребил своими правами. 35 Вспомните, что конференцией руководит Институт Искусствознания, а конференцией «Петуш-ки-1» руководили непосредственные практики песни, заинтересованные кровно в глубоком самоопределении. Такое определение было пунктом их живой жизни. Интересно к чему придет эта конференция, при руководстве с позиции «внешний отстраненный наблюдатель»? 36 Можно даже констатировать, что ведущий есть мимикрирующий противник широкого звуча- ния той авторской песни, к которой примыкает Е.Ланцберг. Исполненная песня выступила как бы лакмусовым индикатором «свой-чужой». А может это произошло из-за академического сно- бизма ведущего, что мол авторская песня – это всего лишь песня дилетантов в искусстве, а мы де в Институте Искусствознания занимаемся вершинными достижениями культуры, достиже- ниями в совершенной и даже предельной формах. Так что не надо нам здесь тренди-бренди? Ученые любят народ, но как наблюдатели, а не как те, кто братается с народом. «Сиди в колбе, 13

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Дудалева С.А. (г.Ярославль, педагог, организатор и руководитель детского клуба авторской песни "Акварель"). Тема «Детский и взрослые клубы авторской песни Ярославля. Преемственность поколений». В Ярославле не один клуб, а – много. Но, детских клубов авторской песни – два. Клуб «Акварель»38. Дети выходят с песнями на сцену, обучаются основам сценической практики. В клубе действует ритуал посвящения и ученические традиции. Много участников охвачено театрально-песенной практикой. Еже- годно ставятся песенные спектакли. Уже поставлены и сыграны спектакли: Высоцкий, Эшелон, Зоркое сердце, Таверна и др. Также дети представляют39 свои собственные песенно-сольные концерты. Наши клубники широко успешно участвуют в песенных фестивалях различного уровня. Есть также летний лагерь в Крыму. Ездим за границу, были в Швеции, Испании. Живем за счет финансовой помощи родителей. Курилов Д.Н. ( г.Москва, бард, киносценарист, кандидат филологических наук). Тема40 "Карнавальное начало в авторской песне (на примере "бытовых баллад" А.Галича и В.Высоцкого). В песне есть две опасные линии: «ультра- интеллектуальность» с опасностью впасть в сектанство и «эстрадность» с опасностью впасть в попсу. В жанре «авторская песня» есть два полюса «Лирика» и «Драма». Ноу хау нашего песенного жанра – это минипьесы Галича и Высоцкого, их «бытовые баллады». а мы будем тебя изучать» – так говорят в академических кулуарах. Герой «Лунной радуги» здесь возражал: «Так изучайте меня после моей смерти, я не против». Авторскую песню, особенно периода развитого КСП, нельзя изучать только извне. Она ведет себя как Солярис Лема – объект исследования дает себя изучать, но и сам изучает своего исследователя. В процессе исследования граница «внутреннее-внешнее» много раз пересекается исследо- вателем в обе стороны, пока его психика не «сошьѐт» в его сознании «платье» для выбранной мишени исследования. Песня – это сложное явление, понятие «Песня» есть проблемой для полного и точного понимания, в том числе и со стороны науки. 37 Не надо забывать, что практики песни, для академической науки, это – люди с улицы. Так называемые «Люмпены песни». Их неорганизованная угловатость не вкладывается простым образом в построения науки. Но, в данном случае наука ошибается. Для практиков же песни ученые есть изысканными или грубыми но внешними наблюдателями, не наши из «кспешного или фестивального народа». Проблема формулируется как проблема понятийного интервала «люмпены песни – сторонние ученые наблюдатели». Существование архивной службы АП говорит о том, что современная наука об авторской песни в России не имеет таких песенных архивов, какие есть у еѐ практиков. Современная наука тем самым опирается на существенно «урезанный факт» – не ведает, что творит, но не хочет в этом признаться! А требуется ни много ни мало – увидеть феномен авторской песни в целом. Такое видение поднимает культурную ценность песенного феномена с уровней «жанр» и «субкультура» на уровень «новый слой культуры» – «Авторская культура», что в приложении к песне выводит на уровень «Авторская культура песни». 38 Сообщение принесло слушателям радость, что хоть у кого-то есть успехи и даже перс- пективы. Однако теоретический уровень можно считать практически нулевым. Практический опыт изложен на низком уровне абстракции – не подготовлен для символической передачи в другие руки. Непонятно какую модель клуба(клубной среды) и какого уровня полноты использует докладчик. Например, можно пожелать посмотреть нашу большую статью «Клуб Самодеятельной Песни. Подробное описание модели» на сайте www.bards.ru. 39 Дети могут делать всѐ как делают взрослые и даже лучше. Но, где дети как дети? Зачем сокращать детство? 40 Сначала трубно было понять вообще к какой линии конференции причислить это сообщение- доклад. Его уровень резко отличался от других по свое организованности и отстраненности от песенной практики. Сугубо филологический анализ карнавальной линии в авторской песне, которую докладчик обнаружил в балладах Галича и Высоцкого. Стало быть, это тематическая линия №3 - Творчество наиболее ярких представителей АП. 14

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Смеховой мир выражается народным карнавалом. Народный карнавал всегда противостоял официозу. Такой карнавал всегда присутствует. В авторс- кой песне он существовал на кухне. Карнавальную культуру в явном виде подхватили «бытовые баллады» Высоцкого и Галича. Это пример индивидуальных карнавалов с растворением автора в своих персонажах. Высоцкий растворяется полностью, а Галич – только частично. Тюрина С.А.41 ( г. Тверь, педагог, руководитель детского клуба авторской песни "Жемчужина"). Тема "Особенности преподавания авторской песни в сис- теме дополнительного образования". Клуб в этом году будет отмечать 37 рож- дение. Сегодня взрослый клуб состоит из двух частей. Есть также детский клуб «Жемчужина». О нем и пойдет речь. Клуб42 возник 10 лет тому назад, работает при школе, как система допол- нительного образования. Имеет обучающую программу43 по пению и игре на гитаре. Ученики пробуют себя в сочинительстве музыки и стихов. Переводят авторские песни на немецкий язык. Показаны фото клубных мероприятий. Цывкин В.Р., Цывкина С.И. (Моск.обл., г.Сергиев-Посад, барды, педагоги, организаторы фестивалей, концертов, создатели и руководители детско-юно- шеского центра авторской песни и международного детско-юношеского фести- валя-конкурса авторской песни "Журавлиная родина"). Тема44 «Вопросы обуче- ния АП в ДЮШ, студиях, клубах». Студия называется «Журавлиная родина»45, организована в 1993 году. Детско-юношеское движение в авторской песне является состоявшимся фак- том. В масштабах страны им руководят три департамента: образование, куль- тура, проблемы молодежи. Это приводит к различным проблемам документи- рования студийных достижений. Наш опыт говорит о том, что песенная культура из жизненного быта уходит и это тревожно. Приходящие в студию новички не могут спеть ни одной авторс- кой песни, ну разве что кроме песен Высоцкого. Студия имеет сектора: хоровое мастерство, работа с дуэтами и ансамб- лями, гитарная аранжировка. Обучение гитаре46 у нас классическое – игра по нотам. Игра аккордами есть, но не является основной. Также дети поют под гитару. Фрумкин47 В.А. (США, г.Вашингтон, музыковед). Тема «Поздравление участникам конференции». Много лет назад энтузиасты песни собирались48 на 41 Воспринимается как школьный педагог, не имеющий никакого отношения к КСП. 42 Это более похоже на музыкальную школу в сокращенном варианте. Авторская песня просто используется как ниша упрощенного и удобного использования. Зимой в Тюменской области, наша КСПешная агитбригада от ЦКВЛКСМ давала несколько десятков песенных представлений в коровниках, кинотеатрах, клубах. В то же время вокально-инструментальный ансамбль смог дать только два выступления в неделю и только в клубных помещениях. Мобильность и неприхотливость КСПешника просто уникальна. 43 Такое впечатление, что докладчица никогда не слышала о рукописях КСП: гитарная школа, сжатый образ культуры и др. Теоретическая ценность сообщения практически нулевая. 44 Выступление достаточно сумбурное. Докладчики постоянно путают позиции «педагог кон- цертной студии» и метапозицию «другие клубы и студии». Не понятен их статус, педагоги студии «Журавлиная родина» или «Работники управления культуры». 45 Одноименно названию повести Пришвина. 46 Непонятно используют ли они уже известные наработки разных известных гитарных школ КСП? Неужели каждый раз сначала, не интересуясь тем, что уже сделано? Как организована цепь «Историческая преемственность»? 47 Владимир Аронович Фрумкин (р. в 1929 году) – музыковед, журналист, эссеист. Закончил теоретико-композиторский факультет и аспирантуру Ленинградской консерватории, в 1957 году 15

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития лесной поляне, чтобы поговорить о сущности нашей песни, принципах еѐ анализа, о путях и организационных формах еѐ развития. Кое-что мы тогда выяснили49, что-то оставили на потом50. Сегодня вы собрались не на лесной поляне, а уже в стенах Государст- венного института искусствознания. И это само по себе символично и говорит о том, что тема «Авторская песня» сейчас находится не только 51 в сфере действия филологии, но и попадает в сферу действия большого искусство- знания. Я обращаюсь к вам не только из другого географического пояса, но и из другой эпохи. Я давно наблюдаю за событиями со стороны – с берегов Атлантики. Не могу считать себя полноценным участником вашей конференции. В цепочке «вчера-сегодня-завтра» я могу достоверно судить только о первом элементе «вчера», о классической поре52 песни – песне 60-70 годов. Джерри Смит, британский славист, назвал эту песню «гитарной поэзией»53, считая еѐ неофициальной54 культурой – второй55 культурой советской России, считая первой официальную культуру. Такая песня была желанным глотком свободы и искренности, уходом от мелодических штампов. Известный французский славист Мишель Акутюрье задал мне вопрос: «Если исчезнет в России цен- зура, не исчезнет ли свободная песня?». И я ответил, что гитарная песня во Франции существует в среде значительно больших свобод, чем в тогдашнем был принят в Союз советских композиторов. В начале 60-х годов 20 века стал заниматься исследованием песен русских бардов, С 1965 года стал вести концерты знаменитого песенного клуба «Восток»(г.Ленинград). Активный участник первой конференции по проблемам самодеятельной песни(1967 г., Петушки). Глубоко интересовался творчеством Б. Окуджавы. В 1974 году эмигрировал в США, где опубликовал два сборника песен Б. Окуджавы, изданных дважды (1980 и 1986 гг.). Преподавал в Оберлинском колледже (штат Огайо), в Русской Летней Школе при Норвичском университете (штат Вермонт). С 1988 до 2006 года – сотрудник русской службы "Голоса Америки" в Вашингтоне. В 2005 году в Нижнем Новгороде вышла его книга "Певцы и вожди". 48 Да собирались в 1967 г. в подмосковном лесхозе Петушки, на первую конференцию о пробле- мах песни КСП. 49 Например, песня КСП получила название «самодеятельная песня». 50 Например, проблема песенной синкретики, которая была сформулирована Фрумкиным В. 51 К сожалению Фрумкин В. совершенно не в курсе теоретических рукописей КСП, где мульти- дисциплинарность сферы песни КСП не в диковинку. 52 К сожалению Фрумкину В. неизвестна точная хронология этой классической поры, также как ни разу он сказал о таких понятиях как представительское множество песен, референтное множество песен, учебное множество песен, аутентичность авторской песни. 53 Делать такие ссылки значить быть согласным назвать песню КСП «гитарной поэзией». Но, неужели Фрумкин не слыхал у им же горячо любимого С.Никитина акапельных песен(Ходит Иван, А государь). Там нет гитары, звучит только голос человека. Например, в современной Европе понятие «гитарная поэзия» означает звучание поэзии на фоне весьма техничной гитар- ной музыки. 54 Барды – это носители свободного внутреннего человека, потока свободного саморазвития индивидуальности. Если такая свобода ограничивается внешним давлением, то возникает протест. При этом, это далеко не всегда происходит в русле политической борьбы. Например, среди известных бардов русской культуры 20 века только четыре человека( Старчик П., Ким Ю., Галич А. и Туриянский В.) были близки движению правозащитников в бывшем СССР. Значи- тельно большее количество бардов попало в поле деятельности КГБ по другим причинам, например по линии «профилактика возможной политической неблагонадежности». Мы настаиваем на точке зрения, что политическая борьба не была главной линией бардов русской культуры 20 века. 55 Барды – носители нового слоя культуры «Авторская культура», равноправного уже известным двум еѐ слоям: профессиональная и фольклорно-народная. 16

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития СССР. Такая песня во Франции находится в оппозиции56 к массовой культуре, это еѐ важный признак. Летом 2007 года, под Барселоной, мне удалось услышать много песен современных советских бардов. Новые авторы порадовали меня отличным владением гитары, музыкальностью, исполнительской свободой. Однако, в литературном отношении эти песни, в своѐм большинстве, оказались значи- тельно слабее57 песен 60-70 годов. Особенно разительным был контраст, когда на сцене выступали старые авторы песен: Ю.Ким, А.Городницкий, В.Луферов, С. и Т. Никитины. Мне показалось58, что песни новых авторов очень напоминают эстраду и не очень противостоят попкультуре(массовой песне). Я очень надеюсь, что эта конференция поможет мне понять процессы, происходящие в современной авторской песне, возможно, развеет некоторые из моих тревог и сомнений о будущем59 песни. Станев Васил (Болгария, г.Добрич, поэт, переводчик). Тема "Русская авторская песня 20 века – взгляд со стороны». Основой для комментированного изложения является текст доклада. Особенности перевода на болгарский язык". Ещѐ в школьные годы(1972 г.) Станев впервые услышал песни Высоцкого и Окуджавы. Старшая сестра, студентка юрфака в Софии, приезжала на каникулы, играла на гитаре и пела русские песни – Высоцкого, и Окуджаву, русские романсы и блатные песни (Мурка, Цыпленок жареный), студенческие песни и всякое другое. В кругу болгарских студентов в Софии, именно на юрфаке, были тогда популярны русские песни, но не официальные, вроде «Катюши» или «Широка страна моя родная», а – подпольные и даже блатные. Мне эти песни, как говорится, запали в душу. Тогда, конечно, я не знал, что в 1978 году поеду учиться в СССР, во Львов, и близко познакомлюсь с русской песней, интерес к которой не ослабевает уже более 40 лет. 56 Оппозиция к массовой культуре есть вторичным признаком песен бардов. Первичным признаком есть принадлежность к потоку неостановленного саморазвития человека. Вторичные же признаки возникают автоматически как противоречие между саморазвитием и развлека- тельностью. Как говорили в кулуарах Грушинского слѐта: «Массы любят простоту и сек- суальный накал, подогретый вином. Нет этого и масса протестует». 57 А разве Фрумкин В. не знает, что с главной сцены фестивалей давно уже не поют главных по аутентике песен. Особенно в Барселоне, куда съехались просто отдохнуть. При этом приехали те, у кого есть деньги туда доехать. А деньги и истина далеко не всегда вместе, особенно в современных условиях России. А чтобы рассуждать о том, что хочет узнать Фрумкин В. надо изучить авторскую песню как множество из примерно 18000 песен от 250 авторов. Не только авторов(Б.Окуджаву, В.Высоцкого, А.Городницкого, Ю.Кима, С.Никитина, Н.Матвееву, А.Дулова, Е.Клячкина), которых упоминает Фрумкин, но и десятки и сотни других авторов. Песенные фестивали авторской песни давно, уже лет 30, как ушли из сферы теоретиков песни. 58 Это кажется не только Фрумкину. Такие суждения достаточно поверхностны для теоретика и говорят о большой отстранѐнности говорящего от сфер практики песен. Он приходит туда и ищет там, где уже давно ничего нет для пытливого исследователя. Ведь был же феномен «Второй канал», был развал Грушинского на две части, был уход от фестивалей в квартирники, был уход в семинары и авторские мастерские и др. Песенный многогранник нужно сегодня как сказочную избушку бабы яги просить: «Повернись ко мне передом, а не задом»! 59 Чтобы не говорили, но уже создан культурный контейнер из 18000 песен от 250 авторов, который несет в себе признаки нового слоя песенной культуры «Авторская культура песен русской культуры 20 века». Жаль, что Смитсоновский фонд-институт(США) ничего не подозре- вает о таком контейнере и наши соотечественники в США не способствуют здесь прояснению ситуации благоприятной для авторской песни, ждут вестей от российских конференций. Наде- ятся можно только на самостоятельную деятельность осведомленных лиц, вступающих в осознанную и специально организованную коммуникацию. Вершиной здесь представляется модель игры в знания – модель игротехники от Г.П.Щедровицкого. 17

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития У меня свой собственный взгляд60 на феномен мировой культуры «Русская бардовская песня»61. Этот взгляд опирается на мой список русских бардов 20 века. Он построен, исходя из особенностей моего опыта перевода62 текстов песен на болгарский язык. При этом, я считаю, что предрасположенность песни к переводу на другие языки, в частности на болгарский язык, есть важным мерилом еѐ известности в мире. Наличие культурных эквивалентов есть важ- ной цепочкой связи разных культур народов мира. Владимир Высоцкий – это «Солнце» моего списка63, а далее, по порядку64, идут 9 его «планет»: Юз Алешковский, Михаил Анчаров, Александр Галич, Булат Окуджава, Юрий Кукин, Вера Матвеева, Жанна Дудукалова65, Владимир Шандриков66 и Леонид Семаков. Беленький Л.П. (г.Москва, организатор фестивалей, составитель сбор- ников песен, соискатель ученой степени). Тема «На подступах к теории авторской песни». Основой для комментированного изложения является текст доклада. Докладчик начал с того, что выложил на стол сознания слушателей утверждение: «Песня представляет собой открытую систему, обладающую известными свойствами систем, такими как: многогранность, многофункцио- нальность, неоднозначность». Предложил посмотреть на песню как на исследовательскую мишень, схваченную потоком классификационных схем. Отметив, что феномен «Авторская песня» многогранен и полидисципли- нарен, докладчик перечислил различные виды исследовательских подходов, 60 Никто был не против, если бы докладчик предложил свой взгляд на исконно болгарскую авторскую песню, назвал бы значимых авторов и исполнителей песни, перевѐл бы парочку песен с болгарского языка на русский. Это был бы конкретный вклад в энциклопедический ряд «Авторская песня народов мира», в подраздел «Авторская песня Болгарии». 61 Это просто лесть организаторам конференции, а не результат теоретического анализа песен- ного феномена. Надо вообще заметить, что выступление докладчика было весьма сумбурным и вряд ли может считаться соответствующим уровню «научная конференция». Докладчик ни разу не сослался ни на одну из научных статей, коих немало, посвященных переводу песен, в том числе и авторских, с русского на другие языки. Кроме того, мы убрали нападки докладчика на Нателлу Болтянскую и нравоучения в сторону русских любителей песен бардов. 62 Об этом процессе было много сказано докладчиком и приведены примеры. Но это все, воз- можно, интересно только для специалистов переводчиков. Культурные обобщения не достигали уже известной здесь высоты. Любой исполнитель песен скажет вам, что есть разница между «перевод» и «поющийся перевод». Переводов песен бардов немало, но вот поющихся пере- водов – единицы. Весьма интересны переводы на специально созданный интернациональный язык Эсперанто. Например, автор комментария предпочитает петь песни бардов на эсперанто, если нет возможности петь их на родном языке, это проверено в позиции «уличный певец». Можно порекомендовать докладчику почитать диссертацию: Раевская М.А. Восприятие поэзии В.С. Высоцкого в Болгарии: переводы и критика (1972-2009).(Дис. канд.филол.наук. Кафедра литературно-художественной критики и публицистики факультета журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова, 2009). 63 Никому не запрещается иметь собственное мнение, но в данном случае оно опирается на сильно усеченное представление о песенном феномене «Русская авторская песня». 64 Почему докладчик употребил слово «порядок»? Означает ли это «иерархический порядок» или какой-то другой порядок? – Осталось непонятно. 65 А почему мы должны знать этого автора песен? У нас много других хороших и разных. Скорее автор доклада должен был признаться в своей неосведомленности. Пусть сравнит творчество Жанны Дудукаловой с творчеством чтимого у нас автора песен Любы Захарченко, которую даже некоторые любители песен прозвали «Высоцкий в юбке», по аналогии с прозвищем «Окуджава в юбке» для вероники Долиной. 66 В своем произволе выбора автор докатился таки до шансона. Хотя нам нечего удивляться, когда в ученой докторской диссертации Ничипорова И. к кругу авторской песни причислены и песни Талькова И. 18

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития уже применяемых67 в сегменте современной науки «Наука об авторской песне», а именно: философский, музыковедческий, литературоведческий, фольклорис- тический, педагогический, психологический, социологический. Ни один из отме- ченных подходов не изучает авторскую песню как целое. Поэтому докладчик и предлагает новый интегрально-культурологический подход68, соединяющий в единое целое концептуальные находки и решения исследователей из разных дисциплин науки, включая мнения об этом виде художественного творчества69 самих авторов, журналистов и организаторов концертов, конкурсов и фес- тивалей. Далее было предложено познакомиться с плоской стартовой иерархически организованной(3 уровня) общей схемой исследовательской мишени «Авторская песня». Такая схема70 предстала в виде соединенности трех блоков: «Среда бытования авторской песни», «Общая структура объекта исследования» авторской песни» и «Классификационные признаки». По этой схеме выходит, что «Авторская песня» – это некое общее название некого песенного поля, в которое входят три песенных типа: туристская, студенческая, самодеятельная. Хотя создателем еѐ является бард71. Конечно, докладчик спешит оговориться, что это не итоговая, а только начальная схема – стартовая схема будущей72 исследовательской работы. Закончив с первой схемой, докладчик предложил ещѐ одну схему «Место авторской песни в многослойной художественной культуре». Художественная культура здесь представлена из трѐх равноправных элементов: учено-артисти- ческая (профессиональная), третья( срединная или «вольная культура»73), народная (фольклор). Элемент «третья культуры»74 содержит внутри75 себя или даже есть областью того, что называется «Авторская песня». 67 Мы дополним, что речь идет о множестве из примерно 80 диссертаций, большинство из которых выполнены в странах СНГ. 68 Однако определения данный подход в докладе не получил. 69 Докладчик назвал авторскую песню видом художественного творчества. Но первичный ли это признак такой песни? – Наше мнение, что такой признак вторичен. А значит докладчик не добрался до первичного признака. И даже не поставил вопроса об уровне эксплуатируемого им признака. 70 Надо сказать, что схема как методологический инструментарий исследователя всегда содержит еѐ автора. Из показанной схемы такая позиция явно не считывается, а жаль. Это означает, что схема опирается на методологическую путаницу в представлениях еѐ автора. Геометрия есть, а новизны взгляда или смысла нет. 71 Почему же тогда песня не носит естественного названия «бардовская»? 72 Вряд ли такую работы можно назвать перспективной и ожидать от еѐ проведения оригинальную научную новизну уровня «Синтез целого». Для нормальной науки характерны рефлексивные скачки, а уровень приведенной схемы не выводит на такие скачки, а только упорядочивает один и то же уровень рассмотрения. Докладчику надо было бы задуматься об уровне своей методологической подготовки и еѐ соответствия выбранной теме исследования. Это также касается и научного руководителя работ докладчика. 73 Это название принадлежит А.Дулову. Мы же называем этот элемент «Авторская культура песни». Не жанр, не субкультура, а – равноправный слой культуры вообще. 74 Этот элемент сегодня не узаконен как существующий и равноправный слой культуры. Хотя о нѐм активно говорят, начиная с начала 20 века в таких направлениях искусства как живопись и джазовая музыка. Теперь и авторская песня здесь. Случайно ли это? 75 Вряд ли с такой схемой можно согласиться, так как не существует резких границ между слоями культуры. Собственно потому и обратили внимание на бардовскую песню, потому что у неѐ есть немало выдающихся достижений, проникающих как в слой профессиональной культуры, так и народной. Известный бард О.Митяев написал немало своих песен в авторской культуре песен, а теперь исполняет их с профессиональной сцены, уйдя в профессиональную культуру и заслужив звание «Народный артист России». 19

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития И снова схема, теперь уже «Место авторской песни в общей классификации искусств». Схема говорит, что существуют три группы искусств: простые (одно-составные, песня здесь – литературное произведение), синтетические (песня здесь – это эстрадная песня, романс и др.), синкретические76 (песня здесь – авторская песня). И опять схема «Структура феномена «авторская песня» в категориях Культура и Искусство». Кроме уже сказанного об авторской песне, здесь можно увидеть, что исполнение такой песни опирается на «пластику» и «авторскую интонационную систему», которая манифестирует себя как «исполнительская» и «личностная»77. Далее докладчик сообщает, что в авторской песне можно выявить жанровую типологию, элементы которой схожи с теми, что известны в худо- жественной литературе и в других формах письменного слова: журналистике, публицистике, эпистолярном жанре и пр. Называет некоторые из них78: верлибр, рассказ, очерк, басня, новелла, драма, поэма, сатира, комедия, пьеса, анекдот, баллада, сонет, письмо, фельетон, пародия, реквием, репортаж, испо- ведь, монолог, диалог, эпиграмма, притча, пейзажная зарисовка, размышление, воспоминание. Авторская песня использует и такой уровень языка как «словесность» (высокий стиль). Авторская песня не исключает понимание себя как «поющейся словесности»79. Жанровую типологию авторской песни можно рассматривать не только со стороны «слова», но и от «напева»80, понимаемого как звучание от простого речитатива до симфонического звука и имеющее самые разные музыкальные размеры, ритмы, сочетание тональностей, средства музыкальной выразитель- ности. Авторская песня может быть представлена как художественный сложный речевой жанр в форме музыкального словесного высказывания как неделимого целого. И здесь докладчик снова обращает наше внимание на очередную свою 76 Понятие «Синкретическое» означает нераздельное восприятие целого, относящееся к определенному историческому времени развития человека как вида. В системном анализе это очень близко к понятию «Эмерджетность», когда составное целое приобретает нечто новое по сравнению со свойствами его элементов. Песенная синкретика песен Б.Окуджавы состоит в том, что песенные элементы, собранные непрофессионалом несут в себе силу влияния наравне с песнями от профи. Однако, можно подозревать разность песенной синкретики у Б.Окуджавы, М.Анчарова, В. Высоцкого В., А.Галича? Нераздельность восприятия целого везде есть, но вот одна ли это и таже синкретичность? Современная синкретичность есть возрат давнее историческое время человека или что-то другое? Может речь вообще идѐт о неком спиральном витке синкретичности? – Вопросы, требующие прояснения со стороны докладчика. Здесь мы как бы оказываем ему методологическую помощь, укладывая нашими вопросами дальнейшую дорожку пытливому исследователю. 77 Надо вообще сказать, что хороший вопрос для любой теоретической модели песни: «А что это дает для исполнителя песни?». Видно докладчик не задавался тотальностью такого вопроса. Потому, что тогда бы главной мишень стал бы исполнитель песни, а не песня. А исследовательский подход неминуемо бы превратился бы из интегрально-культурологического в деятельностный. Главной мишень была бы деятельность исполнителя песни. Тогда бы и теория имела возврат в практику, а активный носитель песни (еѐ исполнитель), был бы кровно заинтересован в теоретических моделях деятельности, выводящей на множество «аутентичная песня». Теоретическая умозрительность создавала бы «ключики» к такому множеству и «маршруты» внутри него. 78 Это перечисление заимствовано докладчиков из обзора уже выполненных диссертационных работ в сегменте «Академическая наука об авторской песне». 79 Ярким примером поющейся словесности есть стих Ю.Кима «Капнист пиесу накатал громадного размеру». 80 Непонятно что имеет в виду докладчик. Может быть, языково неявный напев чукчи? 20

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития схему81 «Возможные формы представления авторской песни», в которой он зафиксировал предыдущее свое высказывание. Докладчик завершил свой доклад82 двумя выводами, а именно:  Авторская песня – носитель живого образного русского языка, облечен- ного в доступную для восприятия музыкально-интонационную форму.  Значимость авторской песни как особого искусства – не в том, что это поэзия, не в том, что это музыка, и не в актерско-исполнительском масс- терстве83. Она в единении живого образного русского слова с природным84 певческим человеческим голосом, бесконечно разнообразным и индивидуально неповторимым, как отпечатки пальцев85. Мирзаян86 А.З. (г. Москва, 1945 г.р., известный бард, председатель СДАП87). Тема "Русская поэзия и АП как модель цивилизации". Понятие «песня» у всех народов мира постоянно соседствует с понятием «власть». Более того понятие «песня» и означает понятие «власть» – это одно и тоже слово во многих древних языках народов мира. Дальше шел истори- ческий экскурс, интересный в основном докладчику. Он говорил на основе сво- их плакатов, показывая рукой его элементы. Песня – это фундаментальная структура Мироздания88. Мир поѐт, воссоз- давая и поддерживая себя. Музыкальный лад – это не просто лад музыки, это – ладовый принцип Мироздания. Здесь же и закон октав, подпирающий таблицу Менделеева. Здесь же и матрица «У-син». На вопрос из аудитории «Когда же вы закончите вашу книгу о песне?» Мирзаян ответил, что не собирается этого делать. Он воспринимает себя как активного провокатора теоретического песневедения. Не чувствует в этот направлении остановки, всѐ появляется как-бы само собой изнутри. Видит своей главной задачей здесь не прекращать генерацию информации. Тот, кому очень надо, подберѐт и опубликует. Левин Л.И. (г. Москва, ГИИ, научный сотрудник), Тема "Проблемы мето- дологии изучения авторской песни". 81 И снова наш всегдашний вопрос: « А что с этого будет исполнителю песни?». Схем можно нарисовать много, а научный ход требует скачков рефлексии – многоуровневых и объемных, а не плоских схем. Нужно схватить и показать одновременное движение в трѐх слоях понимания: языковое, культурное, метакультурное. Нужно окунуть слой в слой и понять что получается, научиться это разделять хотя бы в мышлении. Именно это и называется методологическим ходом познающей мыследеятельности. Не схема ведет мышление, а – мышление схему. Схема только способ фиксации или способ удержания познающего внимания. 82 У нас осталось впечатление некой информационной свалки, а не пути к прояснению проблемы. 83 Надо было сказать короче и яснее, что главная значимость авторской песни заключена в еѐ синкретичности, алхимическом растворении автора в еѐ песенных элементах. 84 Что же такое природный голос человека? В нашем представлении это – натуральный голос, не поставленный на звучание пустот тела, а – звук, извлекаемый всем телом. Но, об этом докладчик ничего не говорил. 85 Странное образное сравнение. А кто сравнивал два разнообразия: голоса и пальцевых рисунков? Нужно быть осторожнее в своих высказываниях. 86 Мирзаян А.З. известен своими лекциями о Песне. Мы называем его направление «Поход за языком». Здесь песня подается как первоязык человека. 87 Союз деятелей авторской песни России. 88 Докладчик практически забыл о теме своего доклада. Пора бы написать книгу или все-таки готовится к выступлению, а не плыть просто по инерции своего личного внутреннего состояния. Нам известны несколько рукописей сторонних наблюдателей речей Мирзаяна: Орловский С.П. Теоретический комментарий барда А.Мирзаяна на его концертах до 2000 г.; Юринов В. История песни в представлениях А.Мирзаяна. 21

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Докладчик начал с того, что у него нет готового89 текста доклада, который можно просто прочитать, он будет на ходу «импровизировать»90. Авторская песня уже существует более полувека. Написаны тысячи ста- тей, вышли сотни книг, защищены десятки диссертаций91. Тема вошла в школь- ные и университетские курсы. Оформилась наука «Бардоведение»92. Однако авторская песня остается до сих пор не сформулированным жанром93. За полвека изучения мы94 так и не знаем, что же мы в сущности изучаем. Может быть, мы ищем не там, не теми инструментами, вообще не то95? Если посмотреть на весь массив96 публикаций об авторской песне, то мы увидим, что примерно 95-97% – это работы филологов и журналистов – специалистов по работе со словом. Ещѐ 1,5 -2 % - это работы тех( например: В.Фрумкин, Т.Чередниченко), кто изучает авторскую песню как музыку. Ещѐ меньше тех, кто изучает авторскую песню как театр. И совсем единицы тех, кто пытается три песенные ипостаси(текст, музыка, исполнение) совместить, нап- ример В.Фрумкин97. Голоса этих людей в общем хоре исследовательских голосов не слышны98. Представляется, что самый большой камень на пути исследователей авторской песни есть методологическая не оснащенность процесса познания песни как целого, а не по частям. Песня – это основа всех перформативных искусств. Это и театр, и литература, и поэзия и многое другое. Она есть целостность и в этой своей целостности она подобная целостности глубин Мироздания. 89 Как же так столько времени было на подготовку? Ведь докладчик писал уже официальный текст для разных справочников. В том числе и для Википедии. 90 Как же можно импровизировать при столь серьезной теме доклада? 91 Почему такая неточность? Количество диссертаций вполне можно сосчитать. Их примерно 80 диссертаций. 92 Такого термина официально нет, есть «Наука об авторской песне». Так говорят в кулуарах. Но там говорят не только такое, например: бардистика(Сухарев Дм.А.), народная бардистика (Орловский С.П.), бардология(Интернет), бардоведение(Интернет), песневедение(Мирзаян А.З.). 93 Ошибочное суждение. Авторская песня не песенный жанр и не субкультура. Его подлинная культурная оценка выше. Такая песня – это манифестация нового слоя культуры «Авторская культура». 94 Речь идет об официальной науке, а не о теоретических рукописях КСП. 95 Прежде всего, вы ищете не то. При выборе цели «Анализ песни как целое» нужно смешать фокус исследовательского внимания с мишени «песня» на мишень «исполнитель песни» и изучать его деятельность как саморазвитие человека сквозь песенную материю. Любой пользователь интернет может свободно прочитать о результатах наших многолетних исследований песни в журнале «Релга». Было бы желание и терпение. 96 Снова же непонятно насколько докладчик здесь осведомлѐн. Ведь песня – это непрофильная для ГИИ тема. Почему не слова о мощности представительского массива авторской песни, который уже охвачен массивом официальных публикаций. Какова содержательная разница между информацией почти 200 архивов Архивной Службы Авторской Песни и официальными публикациями? Собственно фактическое разнообразие есть пробным камнем любой теории. Но владеет ли официальная наука таким полем в полноценной степени? 97 Почему все так любят ссылаться на В.Фрумкина. Когда то он обозначил проблему синк- ретичности песни как важный признак тогдашней самодеятельной песни. Но он ведь не достиг на этом пути теоретически значимых результатов. Его теоретический вклад в русло иссле- дований авторской песни весьма невелик по сравнению с результатами рукописей теоретиков песни от КСП. Просто нужно знать эти рукописи. 98 Левин Л.И. написал автору комментария, что его заявка отклонена по причине большого количество заявок на теоретическую тему. Но в тезисах нашего доклада явно был записан совершенно новый методологический подход «деятельностный», позволяющий анализировать песню как целое, на основе смешения главной мишени с непосредственного фокуса «песня» к фокусу «исполнитель песни». 22

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Песня – фундаментальная основа культуры, еѐ нельзя разрывать на составляющие и изучать по частям. Комплексно собирательный подход здесь не годится99. Нельзя взять и просто соединить результаты изучения частей песни в одно целое. Ещѐ Г.П.Щедровицкий100 показал, на примере коллек- тивного ощупывания разных элементов тела слона, комплексный подход не самостоятелен в сборке частей целого. Нужно хотя бы что-то знать о целом, иметь образ плана такой сборки. Методология целостного анализа песни ещѐ не создана101. Не определен объект102, который объединяет все песни вообще. Ведь авторская песня это не вся песня, а только часть такого поля. Нудно определить то, что есть песня, а потом103 уже перейти к части этого поля, где расположена авторская песня. Докладчик выразил надежду, что конференция сдвинет104 с мертвой точки указанную им проблему «Отсутствие методологии анализа песни как целого». Небольшие надежды105 здесь подает последняя статья В.Фрумкина о песнях Окуджавы. Отвечая на вопросы, докладчик сказал, что в его понимании авторская песня – это сугубо личностная106 песня, не заемная у кого-то, а уникально индивидуальная, содержащая личностное послание. У Окуджавы – свой Арбат, у Визбора – своя Сретенка. Сухарев107 Д.А. (г. Москва, 1930 г.р., известный поэт, доктор биоло- гических наук). Тема "Авторская песня и власть». Основой для коммен- 99 Есть целый ряд так называемых «Принципов естественно продолжения»: непрерывность материальности формы, целесообразность сохранения прочности и др. Они позволяют продолжить местную форму за пределы уже известной области. С разных сторон продленные формы пересекутся, а далее обратным сглаживанием можно выйти на полную форму объекта, изученного по частям. Форма проявляется как продолженная и резиновая каркасная карта. Эмпирическое обобщение есть известным эффективным методом естественной науки, соединяющим индукцию и аналогию в единое познавательно-восходящее движение. 100 Упоминает фамилию известного методолога, а почему же не пробует применить деятель- ностный подход, который принес известность этому методологу? Мы не просто знаем эту фамилию, но и применяем деятельностный подход к песне. 101 Откуда такая методологическая неосведомленность? – Наш ответ здесь: «Такая методология – это процесс применения деятельностного подхода». Это было бы сказано, если бы господин Левин не отклонил бы нашу заявку на доклад. Кроме того есть системный и синергетический подходы естественных наук. Системный подход пробует участник конференции Леонид Левин. 102 Таким объектом есть человек – исполнитель песни. 103 Совсем не обязательно. Докладчик идеализирует дедукцию, в то время как нормальная наука пользуется здравым смыслом сочетания абдукции, индукции и дедукции. Нередко используется эмпирическое обобщение. Феномен «Авторская песня» это не вся песня вообще, но именно она ярко высветила, «снизу» от практики, значимость ранее скрытого и не учитываемого наукой слоя культуры «Авторская культура песни». Это слой, идя по линии возвратной логики, указывает на наличие слоя «Авторская культура», который в применении к авторской песне дает «Авторская культура песни». То есть, в культуре нудно признать не два, а три имманентных(«вмороженных») слоя: профессиональная, авторская, фольклорно-народная! 104 Как же сдвинет, если поданные заявки на рассмотрение методологических проблем изучения авторской песни отклоняются. Докладчик лукавит, говоря одно, а делая совсем дру- гое. 105 Какие именно? Просто ссылка в воздух. Неужели нет других ссылок. Ведь есть и «Теорети- ческие чтения ЦАП»(г.Москва), где Левин Л.И. непосредственно участвует, теоретические руко- писи от КСП. 106 Это заимствование одной из точек зрения В.Ланцберга. Но, это же снова не целостное вос- приятие песни. 107 Широко известный в мировом поле русской культуры автор текстов авторской песен. Автор известной теоретической статьи «Введение в субъективную бардистику»(2000). 23

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития тированного изложения является текст доклада. Из-за болезни автора доклада его текст был зачитан Александром Мирзаяном. Для государств, ищущих свой путь развития, остаѐтся привлекательным огромный позитивный опыт108, накопленный Советским Союзом. Наряду с иными очевидными достижениями СССР, это и опыт создания уникальных культурных феноменов, к числу которых, несомненно, относится АП109. Наша АП и сегодня противостоит всяким конкурсам песен, где основную часть песен исполнители поют на иностранных языках. Об этом мечтал господин Бжезинский, строя планы уничтожения бывшего СССР. Его план про- должает своѐ действие и сегодня. АП противостоит этому как может. Ещѐ див и действует Ю.Ким, пишет протестные песни Н.Болтянская. Богомолов110 Н.А. (г.Москва, МГУ, литературовед, доктор филологических наук). Тема «Авторская самодеятельная песня как пограничное явление куль- туры». Докладчик предложил аудитории свою статью111, предложенную им к публикации в специальном номере Амстердамского журнала «Russian literature» посвященного проблемам авторской песни. Авторская самодеятельная песня выступает как пограничный феномен для таких сфер культуры как: литературоведение, фольклористика, музыковедение, история сценических искусств. Следует различать112 авторскую и самодеятельную песню. Авторская песня – это явление искусства113. Самодеятельная песня – это явление новейшего городского фольклора114. 108 Почему-то от этой фразу выстраивается продолжение «Истина в вине». Уж столько сколько было выпито алкоголя в бывшем СССР, это уникальный исторический факт. А сколько было выпито авторами авторской песни?! – Даже трудно себе представить, что раскрепощение скованного империей сознания, требовало такое количество алкоголя. Проблема пьянства в авторской песне не менее остра, чем проблема пьянства вообще. Как сказал один фести- вальный автор: «Если любовь к песне превышает любовь к спиртному, то зачем нам такая песня». 109 Авторская песня. Здесь нельзя не сказать о гипотезе А.Мирзаяна, состоящей в том, что авторская песня есть ответ на завещание Пушкина, мечтавшем о появлении в русской цивилизации людей, говорящих на русском литературном языке. Песенный фольклор как говорение на русском литературном языке. Появление фольклора предшествует появлению нового языка и народа – это исторический закон. Авторская песня – это новый песенный язык для нового человека. Был ли таким человеком «Совок»? – Вряд ли? И что тогда? – Авторская песня была новой песней не состоявшегося народа в бывшем СССР!? 110 Автор активно печатается за рубежом. Например: Богомолов Н. Между фольклором и искусством: самодеятельная песня // Rusycystyczne studia literaturoznawcze. — Т. 18. — Katowice, 1994. — С. 57–66. Но ни разу Богомолов Н.А. не задал себе вопросов: что есть полное представительское множество изучаемых им песен, что есть репрезентативным множеством песен, что есть учебным множеством песен, какая методологическая оптика соответствует раздельному изучению элементом песни и еѐ изучению как целому, что такое песенная синкретика и еѐ место в ряду применяемых категорий, что есть теоретическим возвратом в песенную практику, что есть хронология песни. ОВГ – это не весь феномен песен КСП(нашей песни) и не всѐ о нѐм. 111 Отрадно было слушать подготовленного докладчика. Хоть кто-то готовится заранее к своему публичному выступлению. 112 А где же понятие «бардовская». Наша песня от КСП триедина – единство трех песенных линий(самодеятельная, бардовская, авторская-1). Авторских песен не одна, а как минимум – 2. Наука должна научиться их различать. 113 Авторская песня это не явление искусства, а явление «Авторской культуры» – нового равноправного слоя культуры. «Быть искусством» – это не первичный признак для корневой авторской песни. Отражать саморазвитие человека – вот первичный признак. Как Галич мучительно искал эту линию выразительности правды жизни. Правды, которая не совершенная по эстетической форме, но совершенна по глубине достижения человеческого в человеке. 24

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Очевидным примером115 авторской песни есть ОВГ(Окуджава, Высоцкий, Галич). Эти авторы настаивали, что основой авторской песни есть поэзия. То же самое говорят116 и авторы самодеятельной песни. Поэтому и не удивительно, что авторскую и самодеятельную песни изучает литературо- ведение. Не случайно членами союза писателей бывшего СССР были известные авторы песен: Б.Окуджава, М.Анчаров, Н.Матвеева, Дм.Сухарев. Профессио- нальными журналистами были: Ю.Визбор, А.Якушева, Б.Вахнюк, И.Михалев. Юлий Ким заработал себе славу сочинением песен для кинофильмов. Юз Алешковский стал известным прозаиком. Те же авторы (например: С.Никитин, В.Берковский) песен, которые сами ни писали стихов, также ориентировались на серьѐзную поэзию. История показывает, что авторская песня в своем начале выражала себя простым музыкальным образом, слова были впереди. Как Всколыхивающая твердь, глубже некуда, пробирающее по потрахи. Галич не был смелым чело- веком, но всколышенный проникающим реализмом жизни, он написал смелые песни, насыщенные смелостью Истины. Авторская песня не имеет резких границ со слоем «профессиональная песня» и «фольклорно-народная песня». Своими пробами она может втор- гаться в эти другие слои культуры, но не подменять их собою. Поэтому авторская песня никак не одно и то же, что искусство. Она есть слой культуры, способный достигать сферы искусства. 114 Автоматически напрашивается продолжение. Бардовская песня есть углубленная само- деятельная песня. Но причисление бардовской песни к новейшему городскому фольклору есть забвение первичных признаков. Феномен «бардовская песня» сложился, как языковое понятие, ещѐ у древних кельтов(4-6 века н.э.), а сущностно – как давняя древность, где счет идѐт с момента возникновения певческой речи(десятки тыся лет до н.э.). Уважаемый доктор богомолов, прислушайтесь к речам А. Мирзаяна, ведь он много копает и неспроста. Практика песни и ваша умозрительность от гуманитарно-академической науки сильно разняться. 115 В том то и дело, что только примером, но не всем феноменом. Часть не может затмить целое. Целое оно потому и целое, что не может обойтись даже без песчинки в неѐ входящей. 116 Теоретики от КСП давно обнаружили факт «Самонепонимания автора песни» – автор создаѐт, но не обязательно может сознательно выделить и рассказать о сущностной принад- лежности своей песни к тому или иному феномену песенной культуры. Осведомлѐнность автора песен о своѐм песенном направлении весьма приблизительна и уж никак не всеохватна. Известен тезис «Автор не любопытен, ему бы успеть со своим творчеством разобраться». О каком размахе феноменальной всеохватности мы ведѐм речь? – Авторская песня русской культуры, как аутентичное культурное целое, должна изучаться как опора на три сопряженных множества песен: репрезентативное(18000 песен), референтное множество(1000 песен), учебное множество(100 песен). Под силу ли это было кому-нибудь из авторов ОВГ? – Нет, не под силу. Нужен был специальный комплекс многолетних исследований песни, который и был выполнен мыслителями от КСП, сформировавшими культурно-исторический след «теоретичес- кие рукописи КСП». Это след пора обнародовать. Но вот только будет ли рада этому уже сложившаяся наука об авторской песне? 25

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития только музыка начинает усложняться117, то песня теряет свои уникальные качества оригинального первоисточника118. И т.д. и т.п119. Дружкин120 Ю.С. (г.Москва, ГИИ, канд. философских наук). Тема «Авторская песня: сложность простоты». Основой для комментированного изложения является текст доклада. С первого момента своего выступления докладчик заявил, что предметом его научных интересов есть не авторская песня, а песня вообще. Его доклад имеет отношение к песне как таковой и к авторской песне в частности. Авторская песня используется как яркий пример его теоретических воззрений на песню. Что такое «СЛОЖНОСТЬ ПРОСТОТЫ», которая обозначена в названии доклада? – Дело касается относительности понятий простоты и сложности, их внутренней связи и невозможности отделить одно от другого. Об этом много сказано и написано. Любой простой элемент сложного целого, любой элемен- тарный "кирпичик" большого здания при определенном взгляде на него обнаруживает бесконечную внутреннюю сложность. Конкретная наука при любом своем значительном движении вперед открывает или новую простоту в том, что до сих пор казалось сложным и запутанным, или новую сложность и многообразие в том, что раньше представлялось предельно простым. Так обнаруживается, с одной стороны, простота сложности, а с другой, – сложность простоты. Внешне песня проста, а если применить оптику науки, то она оказывается весьма сложной. Что же такое песня в массовом сознании, в том числе и современном научном сообществе? – Вот элементы картинки таких представлений:  Песня как музыка значительно уступает всем прочим направлениям музыковедческого анализа. В песне мало нот! А значит, нет и достойного поприща для серьезного музыковедения. Ведь самая красивая и сложная песня – это все же не соната, не симфония, не сюита и даже не фуга.  Песня как текст представляет интересный объект для филологического анализа. Особенно это касается таких феноменов, где собственно музыкальная составляющая как бы отходит на второй план, расчищая и выстилая пути его 117 Что это за странное утверждение. У таких известных бардов русской культуры как С.Никитин, А.Дольский, А.Мирзаян, Е.Клячкин весьма непростые гармонии. А Е.Клячкин вообще занимал призовые места на конкурсах среди профессиональных композиторов песен. Музыкальная сложность не должна перечеркивать принадлежность песни к слою «Авторская культура песен». Музыкальная сложность вообще не есть обязательной неприемлемостью для аутен- тики авторской песни. В качестве тестовой пробы можно указать на песню «Майдан» С.Никитина. Немало профессиональных исполнителей пыталось включить ей в свой репертуар, но исполнение получалось только приблизительно. Почему? – Немалая сложность точного подбора музыкального аккомпанемента на слух. Когда слышишь ходячую поговорку, что барды играют на трѐх аккордах, то хочется ответить, что музыкальная гармония аккордового аккомпанемента в песнях бардов ничуть не хуже гармонии песен всемирно известной группы «Битлз». А разбор мирной гармонии даже более глубок. Доказательством является наша рукопись «Гитара Бардов»(2010). 118 Десятки песен В.Высоцкого записаны под сопровождение оркестра и именно в такой подаче они стали широко известны. Гитарный аккомпанемент здесь тоже нельзя назвать элемен- тарным. 119 Доклад длился примерно 26 минут, превысив регламент. Но у нас пропал интерес к ком- ментированию примерно на 8-мой минуте изложения. Шел несколько расширенный обзор материалов исследований ОВГ, причем не по уровню глубинных признаков, а на уровне вторичных признаков, растекаясь по поверхности филологического пространства. 120 Мы знаем работы этого автора. Одна из его статей о песне взята в наш сборник авторских статей «Культурология песни. Авторская культура песен». У Юрия Самуиловича есть свой интернет сайт с названием «Культурология песни»( http://yuri-druzhkin.narod.ru/). 26

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития величеству СЛОВУ. Одним из таких феноменов и выступает авторская песня. Именно авторской песне исключительно "повезло" с признанием еѐ в качестве распетой поэзии. Иначе говоря, слово оказывается самодостаточным и само- ценным, а музыка в лучшем случае отодвигается на второй план, а то и вовсе третируется как малозначимый "довесок".  Песня как актѐрский феномен. В тех случаях, когда особый вес приоб- ретает актерская составляющая, музыка вынуждена еще раз подвинуться и занять уже третье по значимости место. Однако, так ли это? – Ведь каждая пара из этой тройки обнаруживает довольно большую "общую территорию". Так, для музыканта и актера общей территорией является интонация, для актера и поэта – слово, для поэта и музыканта – ритм. Мы игнорируем такие связи, когда пытаемся ответить на сущностный вопрос: «Чем является авторская песня в первую очередь"? - Да нет тут никакой очереди! Все важно и нераздельно. «Когда мне говорят, что музыка в авторской песне имеет второстепенное значение, что она слишком проста и не представляет собой интересный предмет исследования, я отвечаю знаменитым "не верю!"». В течение нескольких лет докладчик работал над темой "Песня как социокультурное действие". Работа эта отчасти завершена, имея результатом121 серию докладов, статей и целевую книгу с аналогичным названием. Кажущаяся простота предмета исчезала в многообразии его существенных внешних связей. Песня – это маленький, но очень чувствительный культурный организм, обладающий способностью гибко приспосабливаться ко всем особенностям своей среды, ко всем контекстам своего существования. Культурным, социальным, экономическим, технологическим, ... Песня – это относительно простой организм, но живущий в сложном мире и предельно открытый для этого мира. Сложность отношений песни с различными сторонами мира, в котором она живет и с которым взаимодействует, становится еѐ собственной сложностью. В силу этого, песня является чутким индикатором процессов, происходящих в культуре и обществе. Она – как "лакмусовая бумажка" с той разницей, что не просто "меняет цвет", но обнаруживает некий сложный рисунок, шифрующий игру действующих на нее сил. Проблема в расшифровке. В соответствии с этой логикой, песня предстаѐт как особенный текст – текст «Исторически культурная губка»122. Можно высказать гипотезу, что богатство внешних связей песни должно находить отражение в ее внутренней структуре. Так сказать, "что снаружи – то и внутри". И эта исследовательская позиция находится в известном противоречии с любой "презумпцией примитивности". Дело не в том, что авторская песня дает нам достаточно образцов интересных, красивых, сложных музыкальных решений. Хотя это так, но нас интересует совсем другое. Гораздо любопытней было бы заняться анализом музыкальной составляющей именно тех авторских песен, которые, казалось бы, 121 Жаль, что в этом исследовании Дружкин не увидел в авторской песне того, что расположено глубже музыки, текста и актерского мастерства. Он не достиг и не обнаружил слой «Само- развитие человека». Напомним известную в педагогике цепочку «развитие – опорное схва- тывание – самообучение». На объект «песня» на до выходить не в лоб, а из более универсальной позиции, что и отличает просто теоретика песни от тех, кого мы называем «Кардинальный теоретик песни». Жаль, но Дружкина в этом списке пока нет. Но там уже есть несколько человек (А.Мрзаян, В.Ланцберг, С.Орловский), труды которых нельзя уже не замечать и просто игнорировать. 122 Это наше выражение, докладчик так не говорил. 27

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития подтверждают мнение о простоте и второстепенности ее музыки. И цель, конечно, не в том, чтобы красиво опрокинуть устойчивый предрассудок, а совсем в другом – в том, чтобы отработать такие приемы анализа, которые позволили бы в "простом" мотивчике обнаружить (и описать) нечто не лежащее на поверхности. Мы привыкли, с одной стороны, отождествлять музыку с нотами, а с другой стороны, считать ноты самым полным и самым исчерпывающим языком описания музыки. И то, и другое, мягко говоря, не совсем так. Ведь карта не тождественна территории. Это имеет прямое к нам отношение. Гораздо легче анализировать большое и сложное. Именно для большого и сложного выстроен и отлажен аппарат музыковедческого анализа. А как анализировать условно простое? – Нужен соответствующий аналитический аппарат. Что-то в уже известном здесь придется переосмыслить и переналадить. Придется и добавлять. Кроме того, очень многому можно поучиться у коллег- фольклористов, которые наработали немало приемов анализа песен. Докладчик сообщил, что уже начал анализировать музыку "предельно простых" со стороны музыки авторских песен. И об этом не жалею. Много интересных вещей открывается в таком анализе. В частности при анализе музыкальной стороны нескольких песен Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А. Баш- лачѐва123. Алексеева Е.И. (Украина, г. Запорожье, 1964 г.р., актриса, исполнитель, педагог, худ.руководитель театра поэтической (авторской) песни). Тема "Теат- ральные технологии в преподавании авторской песни: действенный анализ произведения". Комментированное изложение выполнено по тезисам доклада. Докладчик объявила, что еѐ целью является познакомить слушателей с методом «Действенный анализ песни». Этот метод она активно использует в своей песенной практике для достижения качественного исполнения песни – органичного и убедительного. Метод опробован многолетней практикой преподавания в студии авторс- кой песни Запорожского Национального университета (1993-2008), в кружке авторской песни Запорожского городского Дворца детского и юношеского творчества (2008–2013), в Сергиево-Посадской детско-юношеской школе авторской песни (2008–2013), а также в процессе проведения мастер-классов на различных фестивалях авторской песни. Согласно представлений Ю.Лореса124, авторская песня является разно- видностью «Театра одного актѐра»125, где партнѐром является зритель. Такой театр дан нам в восприятии как театр Диалога или театр Звучащего Слова. Главной задачей сценического воплощения песни является наполнение еѐ личностным эмоциональным содержанием (личностной интонацией), создание художественного образа в песне. Как же всѐ происходит? Песню нужно представить себе как нечто, нанизанное на ось сквозного действия «начало – сверхзадача» и прояснить самому себе это действие. Предложен графический 123 А какое отношение имеет А.Башлачев к авторской песне? Это же один из почитаемых представителей русского рока. 124 Известный российский бард-теоретик. В 1993-95гг. - художественный руководитель Мастерс- кой авторской песни при РАТИ(ГИТИС, г. Москва). Докладчик Алексеева Е.И. Прошла обучение в этой Мастерской. 125 Эти представления сформированы у Юрия Львовича Лореса под давлением обстоятельств поиска и создания социально приемлемой ниши для личной самореализации как профес- сионального сочинителя авторской песни. Без знания культурной ситуации нельзя точно понять направления мышления соискателя теоретических представлений. Модель авторской песни от Лореса не представляется нам сущностной, а – только социально приспособительной. 28

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития образ – «Общая схема сквозного действия», в которой использованы заимст- вованные понятия126. Докладчик предлагает аудитории познакомиться с методом127 на конкретном примере – песне А.Якушевой «Вечер бродит». Для этого нужно построить128 две таблицы(см. табл.1 и 2), сначала первую, а потом вторую. Таблица 1. Пример применения метода к песне А.Якушевой Позиции сквозного действия Краткое целевое содержание Тема(О чем песня?) Песня о мечте Идея(О чем буду петь я?) Я буду петь о необходимости идти к своей мечте и достигать еѐ Рассказ(Что было «до»….?) Весь год я мечтала попеть песни под звездным небом у кочтра. Наконец мы с мамой отправились на туристский слѐт. Вечером туристы развели костѐр и приготовились петь до утра … Исходное событие(Почему я это …Было уже довольно поздно и мама произношу?) начал настаивать, чтобы я шла спать в палатку. Таким образом, моя мечта оказалась под угрозой, могла не осуществиться. Сверхзадача, цель(Для чего я это Я хочу остаться петь песни под произношу?) звѐздным небом у костра всю ночь Затем строиться вторая таблица «Действенно-эмоциональное содержание песни»(см. табл.2). Таблица 2. Действенно-эмоциональное содержание песни Эмоц. Событие Действие Текст песни 129 оценка Что Что Как я это изменилось? я делаю? делаю? Вечер бродит по лесным дорожкам, прошу вкрадчиво Ты, ведь тоже любишь вечера, Подожди пока еще немножко, Посидим с товарищами у костра Подожди пока еще немножко, оцениваю очень 126 (Зверева Н.А., Ливнев Д.Г. Создание актерского образа. Словарь театральных терминов. - М.: ГИТИС, 2008. 127 Но разве этот метод является процессом самодидентификации исполнителя авторской песни? Методом погружения в аутентику авторской песни? Так можно работать с любой песней. А где же особенности именно исполнительства авторской песни? По певрвичным признакам своего происхождения наша песня не предназначается для сценического исполнения. Она предназначается для исполнения на сцене психики еѐ создателя. Как тишизм – внутренним слухом и тихим внутренним звуком . Песню надо петь , а не орать. Дело же не пути на сцену, а – в саморазвитии себя как Человека. 128 Что же нам пытаются представить? – Некий алгоритм входа в пространство песни на уровне специальной работы по самопониманию исполнителя песни. Выбрал песню для исполнения со сцены – разберись подробно в еѐ содержании и встрой цепочку своих эмоций, которые ты будешь транслировать слушателю и зрителю своей деятельности как исполнитель песен. Акт таинства подменѐн алгоритмом? – Просто сущностный вопрос «Что есть песня?» заменен вопросом «Что делать исполнителю песни, выступающему публично со сцены?». 129 На сайте www.bards.ru выложен текст песни А.Якушевой не из трѐх оригинальных куплетов ,и а – из четырѐх. И очередность куплетов здесь другая. Случайная ошибка? Но с чьей стороны? 29

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Эмоц. Событие Действие Текст песни 129 оценка Что Что Как я это изменилось? я делаю? делаю? Посидим с товарищами у костра настроение пристально мамы мама не соглашается Вслед за песней позовут ребята Объясняю, по- Взволнованно и В неизвестные еще края, чему остаться у настойчиво И тогда над крыльями заката костра для ме- Вспыхнет яркой звездочкой мечта моя. ня очень важно И тогда над крыльями заката оцениваю очень Вспыхнет яркой звездочкой мечта моя. настроение пристально мамы мама пошла к палатке Вижу целый мир в глазах тревожных ищу ответ растерянно В этот час на берегу крутом. зачем она это делает мама принес- ла свитер Не смотри ты так неосторожно, догадываюсь облегченно Я могу подумать что-нибудь не то. что мы остаемся остаемся возле костра Вечер бродит по лесным дорожкам, благодарю восхищенно Ты, ведь тоже любишь вечера, Подожди пока еще немножко, Посидим с товарищами у костра Подожди пока еще немножко, ожидаю радостно Посидим с товарищами у костра Белякина130 А.Г. (Германия, г.Франкфурт-на-Майне, педагог, исполнитель, создатель и руководитель клуба песни). Тема «Тайна замка Бильштайн». Комментированное изложение выполнено по тексту доклада. Докладчик сообщил, что она из Одессы, но уже более 20-ти лет живет как эмигрантка в Германии. Шестнадцать лет назад ею создан клуб АП во Франкфурте на Майне, который жив до сих пор. Центральным направлением моего клуба и других клубов песни Германии есть линия сохранения русского языка. Клуб – это семейный очаг русского языка131. Наши дети сохраняют через песни русский язык. Особенно хочется сказать о ежегодном семейном слѐте в старинном рыцарском замке Бильштайн, расположенном. в самом центре Германии, в Северной Рейн Вестфалии. Последние 12 лет слово "Бильштайн" непременно означает для нас – слѐт русскоязычных друзей, объединенных любовью не только к авторской песне132, 130 Анна является одним из активных организаторов концертов приезжих бардов из стран СНГ. Приезжий попадает в целую систему возможных небольших концертов в разных городах Германии. Анна – один из центров такой системы. 131 Пожалуй, это высказывание можно принять за сигнальное для всего выступления докладчика. 132 Дело в том, что понимание устроено из трѐх слоев: языковое, культурное, метакультурное. Со временем даже взрослый, живущий в эмиграции, становиться просто «русскоязычным», выбывая из уровня «культурное». Авторская песня таких фестивалей не есть самоцель как в 30

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития но и более широко – к юмору, поэзии, театру и музыке. Что там происходит – отдых на природе. В непринужденной обстановке происходит впитывание детьми культурных традиций взрослых. Начал всѐ Семѐн Кац(атор песен из г.Киев), но он уже как 5 лет ушѐл от нас в мир иной, но Бильштайн продолжает жить. Докладчик задает себе вопрос: «А какова же роль собственно ПЕСНИ во всѐм этом действе?». И сам же себе отвечает: «Песня, как строительный кубик, работающий на создание Общего Дома Друзей133". Однако, активно исполь- зуются не только авторские песни, но и другие – Микаэла Таривердиева, Ген- надия Гладкова, Андрея Петрова, из репертуара Утѐсова, арии из мюзиклов, пародийные песни, песни из кино и мультфильмов. Что поют дети на детских концертах? - Поют песни Семена Каца, и песни нашего общего рано ушедшего друга Виктора Шнейдера, поют Джона Леннона и Булата Окуджаву, Геннадия Гладкова, Юлия Кима, Ивасей и Ольгу Чикину. Блехер Л.И. (г. Москва, социолог, программист). Тема «Авторская песня и «самиздат» как параллельные феномены в общественном сознании 1950 - 1960 годов». Отвечая на вопрос «Почему нас интересовала авторская песня в те годы», мы неминуемо меняем объект внимания с «песня» на «человек». Челове- ческому интересу было параллельное течение, имя которому «Самиздат». Эти две линии синхронны по моменту появления интереса к авторской песне и по его угасанию. В основе авторской песни лежит ощущение сверхценностии человеческой личности134. Сегодня такая оценка ушла из авторской песни, но раньше она была. При этом, старая авторская песня ушла, потому что общественное признание сверхценности человеческой личности в бывшем СССР состоялось. Бороться стало не за что. Однако, на сегодня работа по изучению параллельности отмеченных ли- ний не закончено. Сформирована проектная группа. Кузьмина В.А. (Москва, ГИИ, кандидат искусствознания). Тема «Песня протеста в творчестве американских бардов». После войны 1945 года в США начинает складываться так называемая «Контркультура». Стали известны «Песни простеста» как элементы проявления такой культуры. Такие песни вскрывали несправедливости общества: расизм, потерянность простого человека и др. Появляются имена первопроходцев песен протеста135: Вуди Гатри, Пит Сигер, Мальвина Рейнольдс и др. становление песенного авторства связано с «Фольвозрождением» – масштабное движение 1960 годов во всем мире, но первыми здесь стоят Англия и Америка. И т.д. и т.п.136. России. Люди отдыхают и поют во время отдыха, что им нравится. Отдыхать и развиваться – это существенно разные линии. 133 Нередко дружба перекрывает стремление к Истине. Круг русскоязычных эмигрантов здесь не исключение. 134 Не само ощущение, а – вера в то, что путем саморазвития можно раскрыть природную индивидуальность человека до гениальности. Понятие «Саморазвитие человека» – вот акцент той культуры, из которой черпает силы авторская песня. Имя этой культуры «Авторская культура» в применении к песне – «Авторская культура песни». Исполнитель песни развивает свое человеческое содержание сквозь песенную материю. 135 Особенно интересна фигура Джоан Баэз, которой увлекалась Жанна Бичевская. Баэз дала новое звучание старинным английским балладам и песням. 136 Те, кто хочет получить информацию в данном направлении могут самостоятельно обра- титься к соответствующей обширной литературе на русском и других языках. Можно просто посмотреть Википедию. Докладчик явно впервые сталкивается с темой. Еѐ изложение 31

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Меламед М. (Израиль, г.Иерусалим, бард, литератор, педагог, организатор клубов, руководитель иерусалимского КСП "Шляпа"). Тема « Авторская песня в Израиле». Комментированное изложение137 выполнено по тексту доклада. Родоночальником бардов Израиля считается царь Давид, исполнявший свои сочинения под струнного инструмент киннор (разновидность лиры). Псалмы Давида, исполняются до сих пор не только на иврите, но и по-русски и на английском, иногда под арабскую лютню, нередко под гитару. Русская культурно-песенная традиция пришла в Израиль из Палестины, где она появилась в начале 20 века. Городской романс, популярный в России, был уже тогда популярен среди еврейской интеллигенции Палестины. Лучшие поэты переводили эти тексты на иврит (в частности, Авраам Шлѐнский). До появления большого потока эмигрантов– кспешников из бывшего ССРР в Израиле были свои бардовские имена: сочинители песен на иврите(Арик Айнштейн, Шломо Арци, Хава Альберштайн), исполнители песен на русском языке(Григорий Люксембург, Лариса Герштейн, Александр Алон), переводчики песен бардов с русского на иврит( Зэев Гейзель, взял на себя перевести песни от Окуджавы до Суханова, уже переведено около 100 песен). В Израиле есть заметные отличия от того, что происходит сегодня в российской авторской песни. Поначалу израильские барды стремились как можно точнее сохранить, даже законсервировать тот песенный багаж, который они привезли с собой. Прежнюю интонацию. Поэтому бард-рок и бард-блюз, хотя и присутствуют, но общая картина традиционна для времени расцвета КСП бывшего СССР. Детская студия бардовской песни в Израиле – это нонсенс, это даже не йога в Мытищах. Это то, чего быть не может. Мир большой, дети открыты тут западной культуре, говорят на иврите, фильмы смотрят по-английски, слушают рок. Фестивали АП в Израиле начались в девяностые годы 20 века. Проходит дважды в год фестиваль «Дуговка» – собирает людей на берегу озера Кинерет. Дважды в год проходит и фестиваль «Сахновка»(продюссеры Михаил Лифшиц и Лина Цвик). Это большое, по израильским меркам, мероприятие, которое собирает несколько тысяч зрителей, уровень его высок. Сюда съезжаются, помимо любителей песен и бардов, много людей, которые просто хотят отдохнуть на природе, слушая вокруг себя русскую речь и только. Этот фестиваль – пожалуй, самое значительное мероприятие АП в регионе, но оно "другое" – нет костров, стоят пластиковые стулья, всѐ цивильно. Действительность диктует своѐ – оазис, место отдыха для всей страны, водопады, красоты... поэтому жечь костры нельзя. И всѐ сделано для удобства. Параллельно собираются небольшие слѐты – "Малая Сахновка", "Альтернет), "Карамелька" (Хайфа), "Дюночка" (Ашдод) и другие, на которых начинающий человек может быть услышан и принят в общий круг. Вот фамилии наиболее известных израильских бардов: Михаил Фельдман, Владимир Самойлович, Светлана Менделеева, Анжела Штейнгардт, Эли Бар напоминает вариант социалистической лекции на аудиторию «транспортного цеха». Информа- тивная сигнальность речи докладчика низка и потому изложение и комментирование было нами остановлено. Тему можно и нужно излагать глубже и рефлексивней, чем это сделано в докладе. В первом томе нашей энциклопедии «Авторская культура песен народов мира» мы указываем на 27 стран мира, где феномены такой культуры были нами обнаружены. 137 Комментировать такое выступление тяжело, его можно только существенно сократить, что мы и сделали. Сущностных сигналов для теоретического уровня мы не обнаружили 32

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Яалом, Борис Шахнович, Михаил Волков. По-прежнему пишут и широко выступают Александр Медведенко (Дов), Дмитрий Кимельфельд, Марина Меламед, Виктор Мишуров, Михаил Карпачѐв, Михаил Басин, Эмилия Розенштейн и другие. Есть и совсем новые имена – Натан Перчиков, Игаль Клебанский. Информационную поддержку всем израильским бардам и организаторам, в том числе и приезжающим гастролѐрам, оказывает сайт Исрабард, который ведѐт Игорь Улогов. Любители авторской песни живут в основном в Реховоте, Хайфе и Ришон- ле-Ционе. Не стоит забывать, что в этой стране основное население всѐ же говорит на другом языке. Первый КСП был создан в Хайфе (рук. М. Меламед), объединивший представителей московских кустов и харьковского Эсхара. Затем стали появляться песенные клубы в других городах – "Крыша" в Тель-Авиве, КСП "Чалма" в Назарете (рук. Л. Чеботарѐва), "БардЮга" в Беер-Шеве (рук. Шмуэль Принц), ксп Реховота (рук. Марк Павис). В Хайфе, с 1992 года действует КСП Евгения Гангаева, который по стилю есть классический КСП с еженедельными посиделками по четвергам. Первый городской фестиваль АП прошѐл в Иерусалиме под руководством Евгения Клячкина в 1994 году, в жюри были ещѐ Юрий Кукин, поэты Михаил Генделев, Игорь Бяльский. Сегодня, из городских фестивалей, наиболее значительный – "Перфо- манс-Шаг в сторону" (рук. Марк Павис). Проводится в Реховоте раз в два года, собирая самые неожиданные и креативные программы. В Натании каждый год, в ноябре, проходит песенный фестиваль "Дуговка на сцене Натании" (орг. В. Марченко). В Мигдаль-Аэмеке осенью проводится ежегодный фестиваль "Барды в долине". В Иерусалиме время от времени проводятся камерный фестиваль "Свободный стиль". Два раза в год в Тель-Авивском русском центре проходят "Бардовские чтения" (ведут И. Маулер и М. Меламед), там звучат и песни, и стихи в исполнении поэтов и бардов. Кравкль Е.Н. (Иркутская обл., пос.Листвянка, бард, артист, поэт, лите- ратор, создатель и руководитель Театра авторской песни на Байкале). Тема «Театр авторской песни на Байкале». Комментированное изложение выполнено по тексту доклада. Докладчик сетует, что исполнителю приходится выступать где приходится – в местах случайных и специально не приспособленных для исполнения и восприятия авторской песни. Исполнитель все время придавлен неизвест- ностью своего существования, вынужден быть потехой публики для зараба- тывания денег – петь на улице, в кафе и т.д. А почему не подумать о создании специально приспособленного места – театра авторской песни, где испол- нитель песен выступает перед публикой в позиции «Актер тетра песен». Да, в Москве был такой театр песни – «Перекрѐсток»138, созданный в конце Виктором Архиповичем Луферовым. Подвал большого дома сталинской эпохи был переделан в другое помещение. Здесь всѐ поражает беспризорного исполнителя песен, стремящегося выбиться в профессионалы. Атмосфера, интерьер, антураж, публика. «Перекрѐсток» работал по принципу русского репертуарного театра, то есть, почти каждый вечер выступал новый автор или шла другая программа. Репертуарный театр с большим набором идущих 138 Вообще то говоря, мы ожидали на этой конференции доклада, посвященного непосредст- венно разбору культурной ценности феномена театра песни «Перекрѐсток». Жаль, что этого не произошло. 33

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития спектаклей вообще одно из высших достижений мировой культуры. Но главное, чувствовался хороший отбор выступающих и некая ненавязчивая, но твѐрдая режиссура вечеров, исходящая, видимо, от самого Луферова. Вторым примером для докладчика стал театр камерной песни139 Елены Антоновны Камбуровой. Что же делать тем, к то в глубинке, например живѐт на Байкале в поселке Листвянка? – Строить свой собственный театр песни. В 2000-м году докладчик решился на строительство своими силами небольшого, специального поме- щения для авторской песни. Коллективной бардовской стройки, какую он предлагал местным авторам авторской песни из Иркутска и Ангарска, не получилось. Однако, летом 2001 года состоялось открытие ещѐ «сырого» помещения. Небольшой, 6 на 12 метров, зал под шатровой крышей, на 50 пластиковых кресел. В нѐм была сцена – возвышение размером 2 на 2 метра. Ещѐ не было пристройки для будущей фотогалереи и буфета, а также топочной и утеплѐнной мансарды над залом. Уличный туалет был один общий. Распо- ложено это помещение примерно в километре от берега Байкала. Первые два-три года запланированные концерты часто отменялись в связи с отсутствием зрителей. Но театр мужал. Появилась благоустроенная площадка, буфет, фотогалерея, студия. Довольно часто помощь приходила извне – от людей, сочувствующих начинанию. Один знакомый подарил непло- хую аппаратуру. Директор местного лесхоза выделял дрова и даже построил во дворе беседку. Друзья помогали. В благодарность за помощь, я все эти годы старался быть полезным обществу. Провѐл десятки благотворительных концертов для ветеранов, инвалидов и детей. Проводил фестиваль актѐров, поющих авторские песни, вѐл кружок гитарной песни, участвовал в общественных экологических акциях. Сегодня в театре песни на Байкале работают два человека – докладчик и его жена. В программе концертов чаще исполняются только свои песни, поэтические и разговорные репризы. В особых случаях включаю два-три произведения из классики авторской песни(Высоцкий, Визбор, Окуджава), в основном, в связи с юбилеями или мемориальными датами известных авторов. Бывают тематические программы для школьников. Их по договорѐнности привозят к нам на школьных автобусах, порой из отдалѐнных сѐл Иркутской области. Бывают программы, составленные по просьбе небольших органи- зованных коллективов. Мы стараемся идти навстречу их пожеланиям. Случается, я исполняю русские народные песни для групп иностранных туристов. Бывает, в концертах пою что-то известное вместе с залом. Всѐ эти моменты более-менее известны многим исполнителям... Театр это не ресторан и не общепит! Никаких столиков в зрительном зале. Пусть публики будет поменьше, но она будет поприличней! Пахомова А.В. (Новосибирская обл., с.Барышево, педагог). Тема «Детская школа искусств с.Барышево». Тема «Авторская песня и кинематограф». Комментированное изложение выполнено по тексту доклада. Авторская песня по своей сути кинематографична140. Не случайно поэт Татьяна Дрыгина однажды обратилась к молодому автору со следующими словами: "Я слушаю твою песню, будто смотрю фильм. Если возникает сбой в 139 В театре песни Е.Камбуровой работает известный лидер авторской песни Елена Фролова. Также стал известен и другой песенный артист этого театра Виктор Попов. 140 Авторская песня и Авторское кино близки в том смысле, что оба феномена исходят из общего слоя культуры «Авторская культура» – слой творчества ради саморазвития творящего индивида. Слой проявления имманентной устремленности человека к саморазвитию. 34

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития видеоряде, если не срастаются кадры фильма или искажается образ, значит, ищи неполадку в тексте141". В каком же случае и какой видеоряд должен соответствовать песне? Есть ли общее правило или принцип? – Правил нет, но есть главное – создать «кинематограф» в мозгу! Дети нашей студии, делая142 фильмы по авторским песням, становятся не просто развитыми, а даже гениальными. 141 Точнее во внутреннем пространстве песни. Песня ведь есть движение в пространстве, которое имеет свои полюса. Тайной бардов есть стремление к достижению полюса «Красота Пронзительная» в каждой песне. Это и есть принципом песенно-бардовского маршрута А всего полюсов песенной практики аутентичной авторской песни из «Авторской культуры песен» четыре: Красота Завораживающая, Красота Пронзительная, Красота Магическая, Красота Первозданная(Красота Природы). 142 Заимствуется принцип саморазвития человека, которые есть основой «Авторской культуры песни», на которую указывают аутентичные авторские песни. Авторская песня и Авторское кино близки. 35

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Семантический анализ конференции Орловский С.П., кардинальный теоретик, 02.12.2013, Нюрнберг В анонсе конференции, который появился в интернет примерно за два месяца до события, было объявлено, что конференция предполагает рас- смотреть «самый широкий круг вопросов, связанных с теорией, историей и перспективами развития авторской песни, а также состоянием науки об этом феномене отечественной культуры». К обсуждению предлагалось 8 темати- ческих направлений. Заметим сразу, что организаторы не особенно придер- живались своего анонса, а исходили из того, что есть желаемое(целевая структура организатора) и реальное(конкретные заявки участников). Бросалось в глаза и настораживало то, что конференция не предполагала работать по секциям и регламент времени доклада(20 минут) практически был уравнен с регламентом времени для сообщения(10-15 минут). То есть, конференцию заведомо свели к уровню «Обмен опытом и воспоминаниями»143. Практика конференций, акцентированных на уровне «Проблема» имеет совершенно другое соотношение регламентов: доклад – 30 минут, сообщение – 5 минут. Мы не случайно подчеркиваем этот момент, потому что в предварительных переговорах внутри кругов практиков «Авторская песня» мелькало название «Петушки-2». Будущая конференция представлялась как вторая конференция по проблемам песни, после давней конференции «Петушки-1» в 1967 г. Конференция «Петушки-1» рассмотрела много тем, связанных с «нашей песней»144, но сформулировала только две проблемы, а именно:  Проблема названия нашей песни. В решении конференции было записано, что нашу песню нужно именовать как «Самодеятельная песня» - песня, сделанная любителем на основе самостоятельной деятельности.  Проблема теоретического взгляда на нашу песню. Наша песня обла- дает феноменом «единства простых элементов»(синкретикой). Этот феномен необходимо изучать, но не раздельно (текст, музыка, исполнение), а как песен- ное целое145. Сколько же проблем авторской песни и путей их преодоления выявила новая конференция? – Вот основной сигнал для нашего внимания, обозрева- ющего материалы конференции и еѐ итоги. Анализ конференции будем проводить всего по трѐм показателям: общая целеустремленность, значимая наполненность итоговой корзины, влияние на планирование следующей конференции. Такую модель можно легко исполь- зовать в обе стороны: от состоявшегося результата(пронализировать практику, 143 Такими конференциями была богата жизнь школьных педагогов, который раз в году, перед первым сентября, собирались на свои встречи, где они, в свободном формате, изливали душу перед коллегами, отдохнувшими перед новым учебным годом. Заряжались так сказать теат- ральностью своего публичного выступления. 144 Песня клубов самодеятельной песни(КСП песня) и рядом. 145 Такую планку для теоретиков песни задал музыковед В.А.Фрумкин. Единство у него опирается на обязательсноть соблюдения меры «песенная формульность», которую он и изу- чал у бардов своего окружения и выделял различные «песенные формульности» различных бардов: Окуджавы, Галича, Высокого, Городницкого, Кукина. Однако, проблема была в том, что на уровне «песенной формульности» барды были совсем не оригинальны. Поэтому В.Фрумкин и говорил, что песни бардов на до изучать как-то иначе. Но как кокретно, он не знал, а только предположил, но не продолжил эту линию. Омталсмя в позиции «Музыковед». 36

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития которая уже свершилась) и задать образ будущего результата(спланировать желаемую версию будущей практики). 1. Общая целеустремленность Здесь мы изучаем и оцениваем выход конференции на достижение явных и автоматически подразумеваемых целей. Распределение выступлений по темам В программе конференции указано 43 выступления уровня доклад или сообщение. Распределение выступлений по фамилиям участников, названиям выступлений и тематическим линиям показано в таблице 1. Таблица 1. Данные о докладах146 конференции. Использованные обозна- чения: цифра – номер тематической линии, жирная цифра – точное попадание, не жирная цифра – частичное попадание, знак вопроса или цифра с минусом – не выложенные на сайте www.bards.ru выступления. Фамилия Тема Тематическая линия 1. Фрумкин Интервью -? 2. Данской Памфалон или прикосновение к сущному. -? Лирическое интермеццо (К разговору об авторской песне) 3. Фрумкин Приветствие участникам конференции 0 4. Хренов Вступительное слово 0 5. Каримов Вступительное слово 0 6. Мирзаян Вступительное слово 0 7. Станев Русская авторская песня ХХ века – взгляд 1 со стороны. Особенности перевода на болгарский язык 8. Кузьмина "Песня протеста" в творчестве 1 американских бардов 9. Мирзаян Русская поэзия и АП как модель 1 цивилизации 10. Альтшулер Что делать с текстом на бумаге, и 1 правильный октант 11. Блехер Авторская песня и "самиздат" как 1 параллельные феномены в общественном сознании 50-х – 60-х годов 12. Богомолов Авторская самодеятельная песня как 1 пограничное явление культуры 13. Данченкова Бардовская струя в русском роке: Янка -1 Дягилева 14. Дружкин Авторская песня: сложность простоты 1 15. Беленький На подступах к теории авторской песни 1,6 16. Сухарев Авторская песня и власть 2 146 Наш комментарий охватывает не все выступления, а только 28 из них. Остальные выступления либо нас не заинтересовали, либо были не выложены на сайте www.bwrs.ru. 37

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития 17. Соколов Воспоминания о Петушках. 2 18. Дуков Авторская песня в походах 60-х – 90-х 2 годов 19. Каримов КСП: вчера, сегодня. Завтра?". 2 20. Савицкая Российская бардовская песня "новой -2 формации". 21. Курилов Карнавальное начало в авторской песне 3 (на примере "бытовых баллад 22. Левина Экзотические персонажи в авторской песне -3 23. Новиков Окуджава, Высоцкий, Галич: личность и -3 приѐм 24. Сумина От скрипки к гитаре и скрипке 4 25. Туртаева Авторская песня в Казахстане 4 26. Чебоксарова Продюсерские проекты в жанре 4 бардовской песни 27. Кравкль Театр авторской песни на Байкале 4 28. Пахомова Детская школа искусств с.Барышево 4 29. Русанова Бардовское движение в Восточной Сибири 4 30. Сизова Авторская песня в Чехии 4 31. Александрова Открытый фестиваль студенческого 4 творчества "Фестос"" 32. Меламед Авторская песня в Израиле 4, 5 33. Дудалева Детский и взрослые клубы авторской песни 4, 7 Ярославля. Преемственность поколений 34. Белякина Тайна замка Бильштайн 5 35. Дикштейн Авторская песня в США 5 36. Левин Проблемы методологии изучения 6 авторской песни 37. Тюрина Особенности преподавания авторской 7 песни в системе дополнительного образования 38. Цывкины Вопросы обучения АП в ДЮШ, студиях 7 клубах 39. Ланцберг О воспитательной роли авторской песни 7 40. Алексеева Театральные технологии в преподавании 7 авторской песни: действенный анализ произведения 41. Трубецкой Современные проблемы сохранения 8 авторской песни и особенности архивной работы 42. Потапова Печатный двор на www.bards.ru 8 43. Романова Песенный текст: конфликт стихов и песни 8 как целого Автоматика «Расширенный тематический спектр» Заранее были явно оговорены 9 тематических линий конференции(см. табл.2, колонка «Исходные тематические линии»). Но, учитывая название конференции, можно выполнить гипотетическое расширение тем исходного списка, применив к каждой из них информационный фильтр «вчера-сегодя- 38

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития завтра» и получив не 9, а 9 х 3 = 27 тематических линий (см.табл.2, колонка «Расширенный тематический спектр»). Может ли «конференционная машина» выполнить охват такого поля? – Чтобы обеспечить научный тип коммуникации, нужно по каждой линии иметь не менее 3-х заинтересованных лиц. То есть, нужно обеспечить коммуникацию 26 х 3 чел. = 78 чел., каждый из которых готов сделать полноценное выступление(доклад) в рассчитывать на хотя бы короткое его обсуждение со стороны квалифицированных слушателей. Реально ли сделать это за три анонсированных конференционных дня в одном поме- щении? – Невозможно. Таблица 2. Заданные организаторами тематические линии конференции в обычном и расширенном спектрах. Усл. Исходные Уточняющий Расширенный тематический № тематические линии фильтр спектр (вариант) 0 Вступительное слово Вчера АП вчера или поздравление Сегодня АП сегодня Завтра АП завтра 1 О природе авторской Вчера Понимание природы АП на песни, ее месте в конференции в Петушках отечественной и Сегодня Понимание природы АП мировой культуре, ее современной наукой и роли в формировании квалификация АП как песни из личности «Авторской культуры песен»(русской культуры, культуры народов мира) Завтра Перспективы многогранного понимания АП в масштабах малой и большой истории культуры 2 История и Вчера Корни АП и понятие перспективы «профессиональный бард» развития авторской Сегодня Профессиональный бард сегодня. песни Возможности и реалии социализации Завтра Потенциал перспективы развития АП 3 Творчество наиболее Вчера Барды-классики АП ярких представителей Сегодня Современные барды АП АП Завтра Преемственность поколений в АП 4 Сообщества Вчера Система КСП бывшего СССР. Еѐ любителей авторской структура и размах деятельности песни, их история, Сегодня Куйбышевский фестиваль, организационные Второй канал и рядом. формы и динамика развития (КСП, Завтра Международные фестивали АП и слеты, фестивали, их потенциал конкурсы и т.п.); 5 Роль авторской песни Вчера АП и волны русской эмиграции 39

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Усл. Исходные Уточняющий Расширенный тематический № тематические линии фильтр спектр (вариант) в Сегодня Поющиеся переводы АП самоидентификации Завтра Энциклопедия АП народов мира русскоговорящих сообществ за рубежом 6 Методологические Вчера Теоретические рукописи системы проблемы изучения КСП бывшего СССР авторской песни Сегодня Проблемы научного изучения АП Завтра Возможности создания нового научного междисциплинарного направления «Культурология Авторской культуры песен» 7 Проблемы Вчера Педагогические пробы системы преподавания и КСП бывшего СССР пропаганды Сегодня Педагогическая практика АП авторской песни сегодня Завтра Серия учебников для педагогов АП 8 Проблемы Вчера Архивный след системы КСП собирания, бывшего СССР сохранения, Сегодня Состояние архивов АП России архивации, (Архивная служба АП, архив расшифровки и центра-музея Высоцкого, сайт публикации авторской www.bards.ru) и за рубежом(США, песни. Израиль, Германия, Польша) Завтра Перспективы международного архива АП Точность попадания в заданную тему Выступления для конференции отбирал экспертный совет, по поданным заявкам на участие. Наш анализ материалов (аудиозапись или текст выступления, или тезисы выступления) позволяет построить таблицу 3. При этом в зачет идут только сектора, содержащие не менее 3 выступлений. Таблица 3 Точное Кол. не % Количество Тематическая линия попадание вылож. точности выступлений в тему докладов мишени 0 4 4 0 100 1 9 1 0 10 2 4 1 1 25 3 3 1 2 33 4 10 3 0 30 5 2 2 0 Не зачет 6 1 1 0 Не зачет 7 4 2 0 50 40

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития 8 3 3 0 100 Не определено 2 - 2 - - 40 16 5 - Резолюция нет - - - Информация таблицы 2 говорит о следующем:  Хорошим качеством сообщений обеспечены тематические линии с номерами 0 и 8. Здесь попадание в мишень равно 100%.  Четыре тематических линии (1,2,3,4) попали в зачѐт, но обеспечивают невысокий уровень попадания в диапазоне от 10 до 33%.  Попадание в тему 7 составляет 50%.  Темы 5 и 6 не проходят зачѐт.  При общем количестве выступлений 43 точное попадание имеют 16 из 40 опубликованных, что соответствует 40%. Пять выступлений не опубликова- ны.  Конференция не сформировала итоговую резолюцию. Проявленные группы интереса Сообщения обозначили разделение пространства участников конферен- ции на четыре группы разного отношения к теме и понимания еѐ полноты, а именно:  ученые организаторы конференции. Имеют весьма приблизительное представление о феномене «Авторская песня» в целом.  ученые научной магистрали. Те, кто уже защитил диссертацию по тому или иному аспекту темы «Авторская песня».  практики «Авторской песни» от КСП. Их сообщения показывают широкий спектр практики, о которой две другие группы догадываются только поверхностно.  практики «Авторской песни» не от КСП. Их сообщения не опираются на результаты, достигнутые в КСП, как в области практики, так и теоретического восприятия. Могут ли эти такие группы вступить в полноценную коммуникацию? Сколько слоѐв такой коммуникации нужно организовывать и как? – Это спе- циальная тема, которая организаторами конференции специально не обеспе- чивалась. Первая заявка сделана, но просто как бросок камня наудачу в неизвестное поле. 2. Значимая наполненность итоговой корзины Если материалы всех выступлений участников конференции разобрать на так называемые «сигнальные нити» – знаковые для обмена опытом инфор- мационные блоки, то мы и получим то, что можно считать информационной корзиной конференции – структурно-понятийным информационным пространст- вом, сгенерированным участниками конференции как «для себя бытие». Участ- ник сообщил, но обсуждения не было. Поэтому, итоговая корзина данной конференции – это монологический итог. Нормальная конференция предполагает также и коммуникационный итог в частной(обсуждение выступления участника) и общей формах(резолюция). Но, такого типа итог в данном случае носил только случайную форму и не фикси- ровался организатором конференции. 41

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Ниже представлен только монологический итог, разобранный на «сигналь- ные нити». Всего выявлено 11 разных сигнальных нитей. Выделять такие нити было не очень просто т.к. нередко встречались структурно-рыхлые выступ- ления, обедненные акцентом или даже свойством порождения сигналов теоре- тического отражения практики песен, что необходимо для каждого участника, готовившего выступление на научной конференции.. Понятно, что кучности и количество сигнальных линий манифестируют соответственно перечень мишеней-проблем и характер попадания в такие мишени. Большая и малая история «Авторской песни» Каримов И.М. Сообщил о двух уже изданных своих книгах по истории КСП и самодеятельной песни. Проблематика темы «Авторская песня» Хренов Н.А. обозначил несколько увиденных им проблем147 темы «Авторская песня», а именно:  Как возникает эпоха, когда бардовская песня вторгается в центр общест- венной жизни и соответственно в сферу, где ранее пребывало только профес- сиональное искусство? Это процесс преодоления границ между сферой худо- жественного искусства и сферой самодеятельное песнетворчество – не искусства, творчества любителей.  Как творчество выдающихся художников зависит148 от их питающей сре- ды? Возникло много самодеятельных авторов песен, создавших питающую среду для появления выдающегося мастера Высоцкого В.С.  Процессы, аналогичные взрыву авторской песни в 20 веке, были и раньше. Можно предположить, что эти процессы имеют признак оттепелей и распадов имперских комплексов, которых немало в русской истории. Надо проявить такие процессы. Тогда барды предстанут перед нами как некий перио- дически149 возникающий в истории процесс. 147 Поразительно то, что Хренов ничего не сказал о таком важнейшем элементе любого иссле- довательского процесса как «исследовательский подход». Как будто проблема выбора такого подхода уже известная науке. Но ведь у науки и песенной практики разные подходы. Потому и нет связи между практикой авторской песни и наукой(уже примерно 80 диссертаций, разве мало) о ней. Кроме того, докладчик ничего не вспомнил о свежих современных нападках на авторскую песню. Например, телепередачу «Бардовская песня сегодня нужна только бардам» (11 марта 2010 г.), где наша песня была представленная как очень удобная песня «на природе с друзьями и под водочку». Вряд ли конференция может обойти молчанием такую культурную оценку бардовской песни. Также странно ,что ничего не сказано о такой фазе конференции как «Резолюция». Ведь доклады и сообщения – это только процесс, а не результат. А Резолюция есть квинтэссенцией всего произошедшего, его интегрально-сжатым выражением. Как можно о таком не сказать? 148 Да так же как и появление одного гроссмейстера. Шахматная статистика показывает, что искомое соотношение имеет вид 1 : 10000(один гроссмейстер на 10000 играющих в шахматы). Что же тут удивительного? Такова статистика гениальности – один на много проб. Но ведь Окуджава Б. появился не благодаря питающей среде, а – вопреки еѐ существования. 149 А как же может то, что периодически возрождается в истории культуры быть только самодея- тельностью? Вполне можно предположить, что здесь замешан непроявленный наукой новый слой культуры «Авторская культура» – слой, к которому принадлежит любой самостоятельный творец. А раз есть такой слой, то есть и песня из этого слоя – песня, укорененная в «Авторской культуре песни». Таким образом, в культуре мы имеем три базовых слоя: профессиональная культура, авторская культура, фольклорно-народная культура! Недаром известный бард Дудов А.А. все время и непременно обращался к понятию «вольная культура», когда его просили рассказать о его взгляде на сущность бардовской песни в русской культуре 20 века. 42

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития  Можно предложить рассмотреть феномен «Авторской песни» мульти- дисциплинарно, с точки зрения различных наук, например таких как: история искусства, социология, культурология, социальная психология. Aльтшулер Л. Ю.150 Обозначил проблему151 отбора подлинных авторских песен и предложил путь еѐ возможного решения. Такая проблема возникает у исполнителя песен при выборе песен для публичного выступления. Она же есть и у членов жюри различных фестивалей авторской песни и клубных организаторов. Хороший практический результат здесь – это ответ на вопрос: «Есть ли песня поэтической песней, охваченной правильным октантом?». Каримов И.М. Обозначил проблему «Событийная хронология КСП и современная авторская песня»152. Романова В.М. Отметила проблему153 публикования авторской песни. Многие считают, что это песни, где текст есть высокой поэзией. Однако, так ли это? Насколько здесь близки песенная и поэтическая форма подачи текста песни? Разбитие на слоги, повторение припевов, сокращѐнное использование первоисточника, дополнение первоисточника междометиями, дополнение пер- воисточника своими строкам и др. Например, песни А.Дулова «Баллада о неандертальском Прометее» и «Размытый путь». Здесь обозначает себя проб- лема «Составное авторство». Кого указывать как автора песни в этом случае? – Автору песенной речи надо дать презумпцию невиновности. Возникает понятие «Автор песенной речи, записанной на бумагу». Трубецкой П.А. Выделена проблема «Архив авторской песни». Удалось перенять боле 200 частных коллекций154: рукописи, магнитофонные записи, фото и многое другое. В процессе разбора и оцифровки этих коллекций начались проявляться особенности культуры самоорганизации их хозяев. Явно обнаруживает себя проблемы точного указания: дата, автор песни, испол- нитель песни. Много магнитофонных записей представлено на магнитофонных 150 Альтшулер Л.Ю. известен в кругу теоретиков авторской песни как автор определения: «Ав- торская песня есть поэтическая песня, данная нам в восприятии как музыкальное инто- нирование русской поэтической речи». Формулировка наша, на основе разных статей Леонида Юрьевича в интернет: «Поэтическая песня: границы жанра» и др. 151 Это проблему правильней было бы назвать «Проблема аутентичности авторской песни». 152 Это наша формулировка. Надо вообще заметить, что Каримов И.М. никогда не был замечен в кругах теоретиков песни из-за того, что не мог справиться с объемами того фактического материала, которым он располагал. Кроме событийной хронологии КСП есть ещѐ и смысловая хронология, которая Игорем Михайловичем никогда не достигалась. Его уровень – это уровень практика от организации КСП, фестивалей и слетов. Такая практика – это реалия бытования песни в обществе, но не сама песня по сути. 153 Практикующие исполнители песен используют различные формы записи песни: от «стихотворение с аккордами сверху» сквозь уровень «монтажная схема песни» – точная текстовая запись песни (разбиение слов на слоги, отметка ударных слогов, отметка взятий воздуха, точное расположение аккордов и даже прорисовка в сложных местах табов) к уровню «нотная запись для гитары». Проблема издания песен существует потому, что эти занимаются не исполнители песен, а – архивисты. Все изданные текстовые записи песен не точны, тем более что ноты записаны для фортепиано, а не для гитары. Первоисточником слуха для исполнителя песни остаѐтся аудиозапись, текстовая запись выполняет дополнительную роль. 154 Г.Лепского, В. Ланцберга, В.Луферова, Вл.Бережкова, Т.Визбор, А.Загота, М. Кусургашева, 154 Н.Крупп, М. Баранова , И.Акименко, Московских окон, катушечный архив ЦАП г.Москва, С.Чеснокова, Н. Курчева, А.Яшунской, Ю.Андреева и др. Особенным слоем здесь нужно отметить «Рукописи теоретиков песни и КСП». Этот слой есть следом самосознания деятельности в теме и потоком теоретических образов, возникающих в сознании ещѐ не утерявшем свежесть мишени своего внимания. 43

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития лентах, которые устарели и плохо читаются. Процесс работы с коллекциями очень трудоѐмкий155. Чебоксарова Л.О. Обозначена проблема «Выбора авторской песни для коммерческого проекта». К каждой песне156 проекта «Песни нашего века» предъявлялись требования157: стаж популярности (пелась в компаниях не менее, а лучше более 20 лет); не отстала от времени по своему общечеловеческому содержанию; пробуждала желание подпеть; легко пелась хором; имела простую мелодию; не надоедала при многократном прослушивании; была бардовской по духу. Коллектив привлеченных к проекту бардов проекта назвал примерно 200 песен158, которые вроде бы отвечали требованиям к песням, выдвинутым Г.Васильевым. Шел 1997 год, были сделаны опросные листы и проведен опрос общественного мнения159 среди широких слое населения (в народе, а не среди своих кспешников). По результатам такого опроса из 200 песен осталось только 20. Только песня «Пароход» (Берковский, Никитин) была включена в состав песен проекта волевым выбором продюсера проекта Г.Л.Васильевым. По поводу всяких музы- кальных украшательств было принято жесткое правило не нарушения аутен- тичности первоисточника – минимум дополнительного многоголосия и инстру- ментальной аранжировки. Подробно выстраивалась драматургия песни, исклю- чающая непредвиденную импровизацию. Проект вывел впервые бардовскую песню на официальный уровень. Дуков Е. Обозначена проблема отношений «глубинное – поверхностное» и «малая художественная форма - большая художественная форма» в теме «Авторская песня». Глубинное, как минимум, двухполюсно – академическая 155 Не помню, чтобы кто-нибудь из теоретиков говорил, что он пользовался возможностями Архивной службы авторской песни. Возможно, она работает на будущее как дотошный фикса- тор исторически происходящего. Но как бы увлечение его величеством фактом не «раздавило» бы саму цель создания архива. Возвратная рефлексия весьма сложна. А все идѐт к тому, что архив будет работать не для сегодняшнего, а для прошлого. Между моделями «библиотека» и «музей», но когда? 156 Речь идет о первых 20 песнях проекта. 157 Требования придумал Г.Васильев. Они перечислены в книге «Песни нашего века», которую Чебоксарова показывала на конференции. Интересно то, что ничего не сказано о помощи теоретиков песни, обращался ли к ним Васильев? Признаки качества песни – это теорети- ческий вопрос. 158 Это был список активных авторов и исполнителей песен. Но полноту их осведомленности можно поставить под сомнение. Авторы песен плохо знают всѐ поле песни – «автор не любопытен и не обязан быть им». Исполнители песен более осведомлены, но и они не роются самостоятельно в архивах, схватывают то, что происходит на фестивалях и что уже есть в их скромном по размерам архиве. Выбор песен – это деятельность, берущая свое начало с совместной деятельности архивистов и теоретиков. Потом вступают в действие исполнители песен. Продюсеры же слушают уже все в звуке, усекая количество и усиливая состав испол- нителей инструментально и в голосах. Например, такие песни как «Если прошлое остыло» (Федоров В.), «Кончена песня, дороженьки врозь»(Неизвестный) вряд ли рассматривались участниками проекта «Песни нашего века»?! Если архивисты настаивают на абсолютной эрудиции – учет всех фактов. Теоретики торят дорожку к упаковке происходившего в голову одного деятеля – аутентичного исполнителя песен. Возникает естественный вопрос: «Нас- колько проект «Песни нашего века» аутентичен авторской песне?». Для продюсера проект такой вопрос чересчур сложен, хотя именно он был выражен в требовании «быть бардовской по духу». 159 Такую деятельность не раз проводили клубы песни и информация о результатах оседала в архивах теоретиков песни и в клубных архивах. КСП изучало слушателей своих концертов анкетированием и не только им. Можно было бы использовать эти результаты, если бы осведомленность участников и продюсера проекта была на уровне широкой осведомленности о теоретических рукописях КСП. 44

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития культура и культура самоучек. Профессиональной искусствовед или музыковед слабо заинтересован в изучении малой художественной формы, которой является песня. Потапова О. Выделена проблема статей участников сайта www.bards.ru. – Не согласованность терминологии с уже действующей в науке160. Ланцберг Е. Указана на проблему «Авторская песня – как мерило порядочности или как с помощью песни вырастить порядочного человека». Указаны «практические метки»161 путей решения проблемы: клубы(Надежда, Гравицапа, Одуванчик, Роза ветров, Форпост) и фестивали(Пой май, Бенефис, Одуванчик золотой, Сверим наши струны, Топос, Берег надежды), семинары(Вертушка) и фамилии(Жуков Б., Кульбакин В., Коломенский Дм., Каденко В., Богуславский М., Белый И., Фурцева Е. ) ведущих мастерских песен, авторов песен(Данской Г., Бардин А., Малыгина К., Хорева Л., Чикина О., Труханов С.). Показана одна из целей таких путей – песня Надежды Ишкуловой «А нас до сих пор». Фрумкин В. Проблема «Новые барды». Летом 2007 года, под Барселоной, мне удалось услышать много песен современных советских бардов. Новые авторы порадовали меня отличным владением гитары, музыкальностью, исполнительской свободой. Однако, в литературном отношении эти песни, в своѐм большинстве, оказались значительно слабее162 песен 60-70 годов. Особенно разительным был контраст, когда на сцене выступали старые авторы песен: Ю.Ким, А.Городницкий, В.Луферов, С. и Т. Никитины. Мне показалось163, что песни новых авторов очень напоминают эстраду и не очень противостоят попкультуре(массовой песне). Я очень надеюсь, что эта конференция поможет 160 К сожалению, сегодня уже написано примерно 80 ученых диссертации(из них 6 докторских), в основном на исследовательском подходе, принятом в филологической и музыковедческой науке. Практически никто из исполнителей песен эти труды не использует. Дело не только в терминологических расхождениях, а в том, что ученые и практики занимаются существенно разной авторской песней. Чтобы преодолеть стены взаимного непонимания необходима новая линия науки «Культурология Песни», которая в принципе мультидисциплинарна, ориентирована на деятельностный исследовательский подход и активна в своѐм внимании к исполнителю песню. 161 Это звучало как некое назидание человека, включенного в мир авторской песни совершенно с особенной стороны, где практика преобладает над любой теорией и захватывает весь жизне- зрительный дипазон. Где жизнь педагога не разделяется на «сейчас живу сам» и «сейчас живу, чтобы обучать». Может быть, это последствие включенности в поток социотехнических идей движения «Альтруизм» к которому, как известно, был активно причастен отец Евгении извест- ный бард Владимир Ланцберг. 162 А разве Фрумкин В. не знает, что с главной сцены фестивалей давно уже не поют главных по аутентике песен. Особенно в Барселоне, куда съехались просто отдохнуть. При этом приехали те, у кого есть деньги туда доехать. А деньги и истина далеко не всегда вместе, особенно в современных условиях России. А чтобы рассуждать о том, что хочет узнать Фрумкин В. надо изучить авторскую песню как множество из примерно 18000 песен от 250 авторов. Не только авторов(Б.Окуджаву, В.Высоцкого, А.Городницкого, Ю.Кима, С.Никитина, Н.Матвееву, А.Дулова, Е.Клячкина), которых упоминает Фрумкин, но и десятки и сотни других авторов. Песенные фестивали авторской песни давно, уже лет 30, как ушли из сферы теоретиков песни. 163 Это кажется не только Фрумкину. Такие суждения достаточно поверхностны для теоретика и говорят о большой отстранѐнности говорящего от сфер практики песен. Он приходит туда и ищет там, где уже давно ничего нет для пытливого исследователя. Ведь был же феномен «Второй канал», был развал Грушинского на две части, был уход от фестивалей в квартирники, был уход в семинары и авторские мастерские и др. Песенный многогранник нужно сегодня как сказочную избушку бабы яги просить: «Повернись ко мне передом, а не задом»! 45

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития мне понять процессы, происходящие в современной авторской песне, воз- можно, развеет некоторые из моих тревог и сомнений о будущем164 песни. Станев В. Проблема перевода авторских песен на болгарский язык. Речь идет не просто о переводах, а – о переводах, поющихся адекватно первоис- точнику. Беленький Л. Отмечено 3 проблемы, а именно:  Проблема исследовательского подхода. Объект исследования «Авторс- кая песня» многогранен и полидисциплинарен. Сегодня наукой уже опробо- ваны165 такие как: философский, музыковедческий, литературоведческий, фольклористический, педагогический, психологический, социологический. Ни один из отмеченных подходов не изучает авторскую песню как целое. Поэтому докладчик и предлагает новый интегрально-культурологический подход166, соединяющий в единое целое концептуальные находки и решения исследователей из разных дисциплин науки, включая мнения об этом виде художественного творчества167 самих авторов, журналистов и организаторов концертов, конкурсов и фестивалей.  Проблема введения третьего имманентного слоя культуры. Докладчик назвал его «Вольная культура» – культура сочинительства для себя. Ради удовлетворения своих индивидуальных культурных потребностей. Элемент «третий слой культуры»168 содержит внутри169 себя или даже есть областью того, что называется «Авторская песня».  Проблема уровня «песенный жанр». Авторская песня не песенный жанр. В ней можно выявить жанровую типологию, элементы которой схожи с теми, что известны в художественной литературе и в других формах письменного слова: журналистике, публицистике, эпистолярном жанре и пр., а именно170: верлибр, рассказ, очерк, басня, новелла, драма, поэма, сатира, комедия, пьеса, анекдот, баллада, сонет, письмо, фельетон, пародия, реквием, репортаж, 164 Чтобы не говорили, но уже создан культурный контейнер из 18000 песен от 250 авторов, который несет в себе признаки нового слоя песенной культуры «Авторская культура песен русской культуры 20 века». Жаль, что Смитсоновский фонд-институт(США) ничего не подозре- вает о таком контейнере и наши соотечественники в США не способствуют здесь прояснению ситуации благоприятной для авторской песни, ждут вестей от российских конференций. Наде- ятся можно только на самостоятельную деятельность осведомленных лиц, вступающих в осознанную и специально организованную коммуникацию. Вершиной здесь представляется модель игры в знания – модель игротехники от Г.П.Щедровицкого. 165 Мы дополним, что речь идет о множестве из примерно 60 диссертаций, большинство из которых выполнены в странах СНГ. 166 Однако определения данный подход в докладе не получил. 167 Докладчик назвал авторскую песню видом художественного творчества. Но первичный ли это признак такой песни? – Наше мнение, что такой признак вторичен. А значит докладчик не добрался до первичного признака. И даже не поставил вопроса об уровне эксплуатируемого им признака. 168 Этот элемент сегодня не узаконен как существующий и равноправный слой культуры. Хотя о нѐм активно говорят, начиная с начала 20 века в таких направлениях искусства как живопись и джазовая музыка. Теперь и авторская песня здесь. Случайно ли это? 169 Вряд ли с такой схемой можно согласиться, так как не существует резких границ между слоями культуры. Собственно потому и обратили внимание на бардовскую песню, потому что у неѐ есть немало выдающихся достижений, проникающих как в слой профессиональной культуры, так и народной. Известный бард О.Митяев написал немало своих песен в авторской культуре песен, а теперь исполняет их с профессиональной сцены, уйдя в профессиональную культуру и заслужив звание «Народный артист России». 170 Это перечисление заимствовано докладчиков из обзора уже выполненных диссертационных работ в сегменте «Академическая наука об авторской песне». 46

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития исповедь, монолог, диалог, эпиграмма, притча, пейзажная зарисовка, размыш- ление, воспоминание. Мирзаян171 А. Песня – это фундаментальная структура Мироздания172. Мир поѐт, воссоздавая и поддерживая себя. Музыкальный лад – это не просто лад музыки, это – ладовый принцип Мироздания. Здесь же и закон октав, подпи-рающий таблицу Менделеева. Здесь же и матрица «У-син». Левин Л. Обозначенная проблема «Методология целостного подхода к песне». Представляется, что самый большой камень на пути исследователей авторской песни есть методологическая не оснащенность процесса познания песни как целого, а не по частям. Песня – фундаментальная основа культуры, еѐ нельзя разрывать на составляющие и изучать по частям. Комплексно собирательный подход здесь не годится173. Нельзя взять и просто соединить результаты изучения частей песни в одно целое. Ещѐ Г.П.Щедровицкий174 показал, на примере коллективного ощупывания разных элементов тела слона, комплексный подход не самостоятелен в сборке частей целого. Нужно хотя бы что-то знать о целом, иметь образ плана такой сборки. Методология целостного анализа песни ещѐ не создана175. Не определен объект176, который объединяет все песни вообще. Ведь авторская песня это не вся песня, а только часть такого поля. Нудно определить то, что есть песня, а потом177 уже перейти к части этого поля, где расположена авторская песня. Докладчик выразил надежды на последнюю статью В.Фрумкина о песнях Окуджавы. Богомолов Н. Проблема «Пограничного феномена культуры». Авторская самодеятельная песня выступает как пограничный феномен для таких сфер 171 Мирзаян А.З. известен своими лекциями о Песне. Мы называем его направление «Поход за языком». Здесь песня подается как первоязык человека. 172 Докладчик практически забыл о теме своего доклада. Пора бы написать книгу или все-таки готовится к выступлению, а не плыть просто по инерции своего личного внутреннего состояния. Нам известны несколько рукописей сторонних наблюдателей речей Мирзаяна: Орловский С.П. Теоретический комментарий барда А.Мирзаяна на его концертах до 2000 г.; Юринов В. История песни в представлениях А.Мирзаяна. 173 Есть целый ряд так называемых «Принципов естественно продолжения»: непрерывность материальности формы, целесообразность сохранения прочности и др. Они позволяют продолжить местную форму за пределы уже известной области. С разных сторон продленные формы пересекутся, а далее обратным сглаживанием можно выйти на полную форму объекта, изученного по частям. Форма проявляется как продолженная и резиновая каркасная карта. Эмпирическое обобщение есть известным эффективным методом естественной науки, соединяющим индукцию и аналогию в единое познавательно-восходящее движение. 174 Упоминает фамилию известного методолога, а почему же не пробует применить деятель- ностный подход, который принес известность этому методологу? Мы не просто знаем эту фамилию, но и применяем деятельностный подход к песне. 175 Откуда такая методологическая неосведомленность? – Наш ответ здесь: «Такая методология – это процесс применения деятельностного подхода». Это было бы сказано, если бы господин Левин не отклонил бы нашу заявку на доклад. Кроме того есть системный и синергетический подходы естественных наук. Системный подход пробует участник конференции Леонид Левин. 176 Таким объектом есть человек – исполнитель песни. 177 Совсем не обязательно. Докладчик идеализирует дедукцию, в то время как нормальная наука пользуется здравым смыслом сочетания абдукции, индукции и дедукции. Нередко используется эмпирическое обобщение. Феномен «Авторская песня» это не вся песня вообще, но именно она ярко высветила, «снизу» от практики, значимость ранее скрытого и не учитываемого наукой слоя культуры «Авторская культура песни». Это слой, идя по линии возвратной логики, указывает на наличие слоя «Авторская культура», который в применении к авторской песне дает «Авторская культура песни». То есть, в культуре нудно признать не два, а три имманентных(«вмороженных») слоя: профессиональная, авторская, фольклорно-народная! 47

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития культуры как: литературоведение, фольклористика, музыковедение, история сценических искусств. Дружкин178 Ю. Обозначены две сопряженные проблемы:  Проблема «Сложное в простом или условно простое ». Песня только на вид является простым объектом. На самом же деле она есть губкой социально- культурной ситуации, которая сама по себе есть весьма сложным объектом. Песня – это маленький, но очень чувствительный культурный организм, обладающий способностью гибко приспосабливаться ко всем особенностям своей среды, ко всем контекстам своего существования. Культурным, социальным, экономическим, технологическим, ... Песня – это относительно простой организм, но живущий в сложном мире и предельно открытый для этого мира. Сложность отношений песни с различными сторонами мира, в котором она живет и с которым взаимодействует, становится еѐ собственной сложностью. В силу этого, песня является чутким индикатором процессов, происходящих в культуре и обществе. Она – как "лакмусовая бумажка" с той разницей, что не просто "меняет цвет", но обнаруживает некий сложный рисунок, шифрующий игру действующих на нее сил. Проблема в расшифровке.В соответствии с этой логикой, песня предстаѐт как особенный текст – текст «Исторически культурная губка»179.  Проблема инструментария анализа «Условно простое». А как анализировать условно простое? – Нужен соответствующий аналитический аппарат. Что-то в уже известном здесь придется переосмыслить и переналадить. Придется и добавлять. Кроме того, очень многому можно поучиться у коллег-фольклористов, которые наработали немало приемов анализа песен. Докладчик сообщил, что уже начал анализировать музыку "предельно простых" со стороны музыки авторских песен. Много интересных вещей открывается в таком анализе. В частности при анализе музыкальной стороны нескольких песен Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А. Башлачѐва180. Кравкль Е.Н. Выделена проблема «Театр авторской песни как спе- циальное сооружение». Театр авторской песни – специальное место, где исполнитель песен выступает перед публикой в позиции «Актер тетра песен». Известность получили несколько театров песни г. Москва: «Перекрѐсток»181 и театр камерной песни182 Е.Камбуровой. Определения Альтшулер Л. Поэтическая песня. В озвучивании текста есть свои вершины, например: театрально-актерские, поэтические. Использование таких вершин в песне приводит к появлению феномена «Поэтическая песня». Еѐ основа трѐхэлементна: текст как литературное наследие, музыкальный лад, песенно-интонационное высказывание(главная основа). Основное поле поэти- 178 Мы знаем работы этого автора. Одна из его статей о песне взята в наш сборник авторских статей «Культурология песни. Авторская культура песен». У Юрия Самуиловича есть свой интернет сайт с названием «Культурология песни»( http://yuri-druzhkin.narod.ru/). 179 Это наше выражение, докладчик так не говорил. 180 А какое отношение имеет А.Башлачев к авторской песне? Это же один из почитаемых представителей русского рока. 181 Вообще то говоря, мы ожидали на этой конференции доклада, посвященного непосредст- венно разбору культурной ценности феномена театра песни «Перекрѐсток». Жаль, что этого не произошло. 182 В театре песни Е.Камбуровой работает известный лидер авторской песни Елена Фролова. Также стал известен и другой песенный артист этого театра Виктор Попов. 48

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития ческое песни – это результат пересечения понятий «интонация» и «музы- кальный ряд». Оценку можно производить в специальном пространстве из трѐх осей (правильный октант): сочувствие-эгоизм, созидание-разрушение, стремление к высокому – пошлость. Октант – это часть отмеченного пространства. Правильность такого октанта это есть мера его позитивной культурности. Каримов И. Песня КСП183– это самодеятельная песня184. Как только системы КСП не стало, так и песня стала не та. Это произошло 185 примерно в 1986 году. Посещаемость публичных выступлений самодеятельной песни с этого года резко упала. Фрумкин186 В. Джерри Смит, британский славист, назвал эту песню «гитарной поэзией»187, считая еѐ неофициальной188 культурой – второй189 культурой советской России, считая первой официальную культуру. Такая песня была желанным глотком свободы и искренности, уходом от мелодических штампов. Известный французский славист Мишель Акутюрье задал мне вопрос: «Если исчезнет в России цензура, не исчезнет ли свободная песня?». И я ответил, что гитарная песня во Франции существует в среде значительно больших свобод, чем в тогдашнем СССР. Такая песня во Франции находится в оппозиции190 к массовой культуре, это еѐ важный признак. 183 КСП – это сокращение от названия «Клуб самодеятельной песни». 184 Спорное утверждение. В нашем понимании: «Песни КСП – это триединство(самодеятельная, бардовская, авторская-1). Ушло единство, ушла и старая песня КСП. Новая песня – это песня разъятого триединства. Сегодня действует феномен «Авторская песня-2». 185 Если бы Каримов построил событийный график не по мероприятиям КСП, а по датам появления песен, то он получил бы другую дату – 1979 г. Общественные проявления имеют некую инерционность по отношению к глубинным проявлениям песенно-порождающей среды. 186 Владимир Аронович Фрумкин (р. в 1929 году) – музыковед, журналист, эссеист. Закончил теоретико-композиторский факультет и аспирантуру Ленинградской консерватории, в 1957 году был принят в Союз советских композиторов. В начале 60-х годов 20 века стал заниматься исследованием песен русских бардов, С 1965 года стал вести концерты знаменитого песенного клуба «Восток»(г.Ленинград). Активный участник первой конференции по проблемам самодеятельной песни(1967 г., Петушки). Глубоко интересовался творчеством Б. Окуджавы. В 1974 году эмигрировал в США, где опубликовал два сборника песен Б. Окуджавы, изданных дважды (1980 и 1986 гг.). Преподавал в Оберлинском колледже (штат Огайо), в Русской Летней Школе при Норвичском университете (штат Вермонт). С 1988 до 2006 года – сотрудник русской службы "Голоса Америки" в Вашингтоне. В 2005 году в Нижнем Новгороде вышла его книга "Певцы и вожди". 187 Делать такие ссылки значить быть согласным назвать песню КСП «гитарной поэзией». Но, неужели Фрумкин не слыхал у им же горячо любимого С.Никитина акапельных песен(Ходит Иван, А государь). Там нет гитары, звучит только голос человека. Например, в современной Европе понятие «гитарная поэзия» означает звучание поэзии на фоне весьма техничной гитар- ной музыки. 188 Барды – это носители свободного внутреннего человека, потока свободного саморазвития индивидуальности. Если такая свобода ограничивается внешним давлением, то возникает протест. При этом, это далеко не всегда происходит в русле политической борьбы. Например, среди известных бардов русской культуры 20 века только четыре человека( Старчик П., Ким Ю., Галич А. и Туриянский В.) были близки движению правозащитников в бывшем СССР. Значи- тельно большее количество бардов попало в поле деятельности КГБ по другим причинам, например по линии «профилактика возможной политической неблагонадежности». Мы настаиваем на точке зрения, что политическая борьба не была главной линией бардов русской культуры 20 века. 189 Барды – носители нового слоя культуры «Авторская культура», равноправного уже известным двум еѐ слоям: профессиональная и фольклорно-народная. 190 Оппозиция к массовой культуре есть вторичным признаком песен бардов. Первичным признаком есть принадлежность к потоку неостановленного саморазвития человека. Вторичные же признаки возникают автоматически как противоречие между саморазвитием и развлека- 49

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Беленький Л. Авторская песня есть личностная песня, которая не исключает понимание себя как «поющейся словесности»191. Авторская песня – носитель живого образного русского языка, облеченного в доступную для восприятия музыкально-интонационную форму. Значимость авторской песни как особого искусства – не в том, что это поэзия, не в том, что это музыка, и не в актерско-исполнительском мастерстве192. Она в единении живого образного русского слова с природным193 певческим человеческим голосом, бесконечно разнообразным и индивидуально неповторимым, как отпечатки пальцев194. Левин Л. Авторская песня – это сугубо личностная195 песня, не заемная у кого-то, а уникально индивидуальная, содержащая личностное послание. У Окуджавы – свой Арбат, у Визбора – своя Сретенка. Богомолов Н. Следует различать196 авторскую и самодеятельную песню. Авторская песня – это явление искусства197. Самодеятельная песня – это явление новейшего городского фольклора198. Авторская самодеятельная песня – это песня, созданная любителем. Очевидным примером199 авторской песни есть ОВГ(Окуджава, Высоцкий, Галич). Эти авторы настаивали, что основой авторской песни есть поэзия. То же самое говорят200 и авторы самодеятельной тельностью. Как говорили в кулуарах Грушинского слѐта: «Массы любят простоту и сек- суальный накал, подогретый вином. Нет этого и масса протестует». 191 Ярким примером поющейся словесности есть стих Ю.Кима «Капнист пиесу накатал громадного размеру». 192 Надо было сказать короче и яснее, что главная значимость авторской песни заключена в еѐ синкретичности, алхимическом растворении автора в еѐ песенных элементах. 193 Что же такое природный голос человека? В нашем представлении это – натуральный голос, не поставленный на звучание пустот тела, а – звук, извлекаемый всем телом. Но, об этом докладчик ничего не говорил. 194 Странное образное сравнение. А кто сравнивал два разнообразия: голоса и пальцевых рисунков? Нужно быть осторожнее в своих высказываниях. 195 Это заимствование одной из точек зрения В.Ланцберга. Но, это же снова не целостное вос- приятие песни. 196 А где же понятие «бардовская». Наша песня от КСП триедина – единство трех песенных линий(самодеятельная, бардовская, авторская-1). Авторских песен не одна, а как минимум – 2. Наука должна научиться их различать. 197 Авторская песня это не явление искусства, а явление «Авторской культуры» – нового равноправного слоя культуры. «Быть искусством» – это не первичный признак для корневой авторской песни. Отражать саморазвитие человека – вот первичный признак. Как Галич мучительно искал эту линию выразительности правды жизни. Правды, которая не совершенная по эстетической форме, но совершенна по глубине достижения человеческого в человеке. Всколыхивающая твердь, глубже некуда, пробирающее по потрахи. Галич не был смелым чело- веком, но всколышенный проникающим реализмом жизни, он написал смелые песни, насыщенные смелостью Истины. Авторская песня не имеет резких границ со слоем «профессиональная песня» и «фольклорно-народная песня». Своими пробами она может втор- гаться в эти другие слои культуры, но не подменять их собою. Поэтому авторская песня никак не одно и то же, что искусство. Она есть слой культуры, способный достигать сферы искусства. 198 Автоматически напрашивается продолжение. Бардовская песня есть углубленная само- деятельная песня. Но причисление бардовской песни к новейшему городскому фольклору есть забвение первичных признаков. Феномен «бардовская песня» сложился, как языковое понятие, ещѐ у древних кельтов(4-6 века н.э.), а сущностно – как давняя древность, где счет идѐт с момента возникновения певческой речи(десятки тыся лет до н.э.). Уважаемый доктор богомолов, прислушайтесь к речам А. Мирзаяна, ведь он много копает и неспроста. Практика песни и ваша умозрительность от гуманитарно-академической науки сильно разняться. 199 В том то и дело, что только примером, но не всем феноменом. Часть не может затмить целое. Целое оно потому и целое, что не может обойтись даже без песчинки в неѐ входящей. 200 Теоретики от КСП давно обнаружили факт «Самонепонимания автора песни» – автор создаѐт, но не обязательно может сознательно выделить и рассказать о сущностной принад- лежности своей песни к тому или иному феномену песенной культуры. Осведомлѐнность автора песен о своѐм песенном направлении весьма приблизительна и уж никак не всеохватна. 50

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития песни. Поэтому и не удивительно, что авторскую и самодеятельную песни изучает литературоведение. Не случайно членами союза писателей бывшего СССР были известные авторы песен: Б.Окуджава, М.Анчаров, Н.Матвеева, Дм.Сухарев. Профессио-нальными журналистами были: Ю.Визбор, А.Якушева, Б.Вахнюк, И.Михалев. Юлий Ким заработал себе славу сочинением песен для кинофильмов. Юз Алешковский стал известным прозаиком. Те же авторы (например: С.Никитин, В.Берковский) песен, которые сами ни писали стихов, также ориентировались на серьѐзную поэзию. История показывает, что авторская песня в своем начале выражала себя простым музыкальным образом, слова были впереди. Как только музыка начинает усложняться201, то песня теряет свои уникальные качества оригинального первоисточника202. Блехер Л.И. В основе авторской песни лежит ощущение сверхценностии человеческой личности203. Сегодня такая оценка ушла из авторской песни, но раньше она была. При этом, старая авторская песня ушла, потому что общественное признание сверхценности человеческой личности в бывшем СССР состоялось. Бороться стало не за что. Отвечая на вопрос «Почему нас интересовала авторская песня в те годы», мы неминуемо меняем объект внимания с «песня» на «человек». Чело- веческому интересу было параллельное течение, имя которому «Самиздат». Эти две линии синхронны по моменту появления интереса к авторской песне и по его угасанию. Упоминание слоя «Теоретические рукописи системы КСП» Каримов И. Упомянул важный исторически-летописный источник событий КСП – настенная газета «Менестрель». Известен тезис «Автор не любопытен, ему бы успеть со своим творчеством разобраться». О каком размахе феноменальной всеохватности мы ведѐм речь? – Авторская песня русской культуры, как аутентичное культурное целое, должна изучаться как опора на три сопряженных множества песен: репрезентативное(18000 песен), референтное множество(1000 песен), учебное множество(100 песен). Под силу ли это было кому-нибудь из авторов ОВГ? – Нет, не под силу. Нужен был специальный комплекс многолетних исследований песни, который и был выполнен мыслителями от КСП, сформировавшими культурно-исторический след «теоретичес- кие рукописи КСП». Это след пора обнародовать. Но вот только будет ли рада этому уже сложившаяся наука об авторской песне? 201 Что это за странное утверждение. У таких известных бардов русской культуры как С.Никитин, А.Дольский, А.Мирзаян, Е.Клячкин весьма непростые гармонии. А Е.Клячкин вообще занимал призовые места на конкурсах среди профессиональных композиторов песен. Музыкальная сложность не должна перечеркивать принадлежность песни к слою «Авторская культура песен». Музыкальная сложность вообще не есть обязательной неприемлемостью для аутен- тики авторской песни. В качестве тестовой пробы можно указать на песню «Майдан» С.Никитина. Немало профессиональных исполнителей пыталось включить ей в свой репертуар, но исполнение получалось только приблизительно. Почему? – Немалая сложность точного подбора музыкального аккомпанемента на слух. Когда слышишь ходячую поговорку, что барды играют на трѐх аккордах, то хочется ответить, что музыкальная гармония аккордового аккомпанемента в песнях бардов ничуть не хуже гармонии песен всемирно известной группы «Битлз». А разбор мирной гармонии даже более глубок. Доказательством является наша рукопись «Гитара Бардов»(2010). 202 Десятки песен В.Высоцкого записаны под сопровождение оркестра и именно в такой подаче они стали широко известны. Гитарный аккомпанемент здесь тоже нельзя назвать элемен- тарным. 203 Не само ощущение, а – вера в то, что путем саморазвития можно раскрыть природную индивидуальность человека до гениальности. Понятие «Саморазвитие человека» – вот акцент той культуры, из которой черпает силы авторская песня. Имя этой культуры «Авторская культура» в применении к песне – «Авторская культура песни». Исполнитель песни развивает свое человеческое содержание сквозь песенную материю. 51

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Клубная практика Дудалева С. Клуб «Акварель»204. Дети выходят с песнями на сцену, обучаются основам сценической практики. В клубе действует ритуал посвящения и ученические традиции. Много участников охвачено театрально- песенной практикой. Ежегодно ставятся песенные спектакли. Уже поставлены и сыграны спектакли: Высоцкий, Эшелон, Зоркое сердце, Таверна и др. Также дети представляют205 свои собственные песенно-сольные концерты. Наши клубники широко успешно участвуют в песенных фестивалях различного уровня. Есть также летний лагерь в Крыму. Ездят за границу, были в Швеции, Испании. Живут за счет финансовой помощи родителей. Тюрина С.А.206 Детский клуб207 возник 10 лет тому назад, работает при школе, как система дополнительного образования. Имеет обучающую программу208 по пению и игре на гитаре. Ученики пробуют себя в сочини- тельстве музыки и стихов. Переводят авторские песни на немецкий язык. Цывкин В.Р., Цывкина С.И. Опыт преподавания «Клуб-студии» говорит о том, что песенная культура из жизненного быта уходит и это тревожно. Приходящие в студию новички не могут спеть ни одной авторской песни, могут назвать только одну или две песни Высоцкого. Студия имеет сектора: хоровое мастерство, работа с дуэтами и ансамблями, гитарная аранжировка. Обучение гитаре209 у нас классическое – игра по нотам. Игра аккордами есть, но не является основной. Также дети поют под гитару. Белякина210 А. Центральным направлением моего клуба и других клубов песни Германии есть линия сохранения русского языка. Клуб – это семейный очаг русского языка211. Наши дети сохраняют через песни русский язык. Особенно хочется сказать о ежегодном семейном слѐте в старинном рыцарском замке Бильштайн, расположенном. в самом центре Германии, в Северной Рейн Вестфалии. «А какова же роль собственно песни во всѐм этом действе?». - Песня, как строительный кубик, работающий на создание Общего 204 Сообщение принесло слушателям радость, что хоть у кого-то есть успехи и даже перс- пективы. Однако теоретический уровень можно считать практически нулевым. Практический опыт изложен на низком уровне абстракции – не подготовлен для символической передачи в другие руки. Непонятно какую модель клуба(клубной среды) и какого уровня полноты использует докладчик. Например, можно пожелать посмотреть нашу большую статью «Клуб Самодеятельной Песни. Подробное описание модели» на сайте www.bards.ru. 205 Дети могут делать всѐ как делают взрослые и даже лучше. Но, где дети как дети? Зачем сокращать детство? 206 Воспринимается как школьный педагог, не имеющий никакого отношения к КСП. 207 Это более похоже на музыкальную школу в сокращенном варианте. Авторская песня просто используется как ниша упрощенного и удобного использования. Зимой в Тюменской области, наша КСПешная агитбригада от ЦКВЛКСМ давала несколько десятков песенных представлений в коровниках, кинотеатрах, клубах. В то же время вокально-инструментальный ансамбль смог дать только два выступления в неделю и только в клубных помещениях. Мобильность и неприхотливость КСПешника просто уникальна. 208 Такое впечатление, что докладчица никогда не слышала о рукописях КСП: гитарная школа, сжатый образ культуры и др. Теоретическая ценность сообщения практически нулевая. 209 Непонятно используют ли они уже известные наработки разных известных гитарных школ КСП? Неужели каждый раз сначала, не интересуясь тем, что уже сделано? Как организована цепь «Историческая преемственность»? 210 Анна является одним из активных организаторов концертов приезжих бардов из стран СНГ. Приезжий попадает в целую систему возможных небольших концертов в разных городах Германии. Анна – один из центров такой системы. 211 Пожалуй, это высказывание можно принять за сигнальное для всего выступления докладчика. 52

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Дома Друзей212. Активно используются не только авторские песни, но и другие – Микаэла Таривердиева, Геннадия Гладкова, Андрея Петрова, из репертуара Утѐсова, арии из мюзиклов, пародийные песни, песни из кино и мультфильмов. Что поют дети на детских концертах? - Поют песни Семена Каца, песни Виктора Шнейдера, поют Джона Леннона и Булата Окуджаву, Геннадия Гладкова, Юлия Кима, Ивасей, Ольгу Чикину. Пахомова А.В. Авторская песня по своей сути кинематографична213. Не случайно поэт Татьяна Дрыгина однажды обратилась к молодому автору со следующими словами: "Я слушаю твою песню, будто смотрю фильм. Если возникает сбой в видеоряде, если не срастаются кадры фильма или искажается образ, значит, ищи неполадку в тексте214". В каком же случае и какой видеоряд должен соответствовать песне? Есть ли общее правило или принцип? – Правил нет, но есть главное – создать «кинематограф» в мозгу! Дети нашей студии, делая215 фильмы по авторским песням, становятся не просто развитыми, а даже гениальными. Практика преподавания авторской песни Алексеева Е. Согласно представлений Ю.Лореса216, авторская песня является разновидностью «Театра одного актѐра»217, где партнѐром является зритель. Такой театр дан нам в восприятии как театр Диалога или театр Звучащего Слова. Исходя из этих представлений разработан методом «Дейст- венный анализ песни». Он хорошо работает на практике. Опробован многолетней практикой преподавания в студии авторс-кой песни Запорожского Национального университета (1993-2008), в кружке авторской песни Запорожского городского Дворца детского и юношеского творчества (2008– 2013), в Сергиево-Посадской детско-юношеской школе авторской песни (2008– 2013), а также в процессе проведения мастер-классов на различных фестивалях авторской песни. Далекая от песенной практики наука Курилов Д. Тема218 "Карнавальное начало в авторской песне (на примере "бытовых баллад" А.Галича и В.Высоцкого). В песне есть две опасные линии: 212 Нередко дружба перекрывает стремление к Истине. Круг русскоязычных эмигрантов здесь не исключение. 213 Авторская песня и Авторское кино близки. 214 Точнее во внутреннем пространстве песни. Песня ведь есть движение в пространстве, которое имеет свои полюса. Тайной бардов есть стремление к достижению полюса «Красота Пронзительная» в каждой песне. Это и есть принципом песенно-бардовского маршрута А всего полюсов песенной практики аутентичной авторской песни из «Авторской культуры песен» четыре: Красота Завораживающая, Красота Пронзительная, Красота Магическая, Красота Первозданная(Красота Природы). 215 Заимствуется принцип саморазвития человека, которые есть основой «Авторской культуры песни», на которую указывают аутентичные авторские песни. Авторская песня и Авторское кино близки. 216 Известный российский бард-теоретик. В 1993-95гг. - художественный руководитель Мастерс- кой авторской песни при РАТИ(ГИТИС, г. Москва). Докладчик Алексеева Е.И. Прошла обучение в этой Мастерской. 217 Эти представления сформированы у Юрия Львовича Лореса под давлением обстоятельств поиска и создания социально приемлемой ниши для личной самореализации как профес- сионального сочинителя авторской песни. Без знания культурной ситуации нельзя точно понять направления мышления соискателя теоретических представлений. Модель авторской песни от Лореса не представляется нам сущностной, а – только социально приспособительной. 218 Сначала трубно было понять вообще к какой линии конференции причислить это сообщение-доклад. Его уровень резко отличался от других по своей организованности и отстраненности от песенной практики. Сугубо филологический анализ карнавальной линии в 53

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития «ультра-интеллектуальность» с опасностью впасть в сектанство и «эстрадность» с опасностью впасть в попсу. В жанре «авторская песня» есть два полюса «Лирика» и «Драма». Ноу хау нашего песенного жанра – это минипьесы Галича и Высоцкого, их «бытовые баллады». Смеховой мир выражается народным карнавалом. Народный карнавал всегда противостоял официозу. Такой карнавал всегда присутствует. В авторс- кой песне он существовал на кухне. Карнавальную культуру в явном виде подхватили «бытовые баллады» Высоцкого и Галича. Это пример индивидуальных карнавалов с растворением автора в своих персонажах. Высоцкий растворяется полностью, а Галич – только частично. Кузьмина В.А. После войны 1945 года в США начинает складываться так называемая «Контркультура». Стали известны «Песни протеста» как элементы проявления такой культуры. Такие песни вскрывали несправедливости общества: расизм, потерянность простого человека и др. Появляются имена первопроходцев песен протеста219: Вуди Гатри, Пит Сигер, Мальвина Рейнольдс и др. становление песенного авторства связано с «Фольквоз- рождением» – масштабное движение 1960 годов во всем мире, но первыми здесь стоят Англия и Америка. И т.д. и т.п.220. Богомолов Н.А. История показывает, что авторская песня в своем начале выражала себя простым музыкальным образом, слова были впереди. Как только музыка начинает усложняться221, то песня теряет свои уникальные качества оригинального первоисточника222. И т.д. и т.п223. авторской песне, которую докладчик обнаружил в балладах Галича и Высоцкого. Стало быть, это тематическая линия №3 - Творчество наиболее ярких представителей АП. 219 Особенно интересна фигура Джоан Баэз, которой увлекалась Жанна Бичевская. Баэз дала новое звучание старинным английским балладам и песням. 220 Те, кто хочет получить информацию в данном направлении могут самостоятельно обра- титься к соответствующей обширной литературе на русском и других языках. Можно просто посмотреть Википедию. Докладчик явно впервые сталкивается с темой. Еѐ изложение напоминает вариант социалистической лекции на аудиторию «транспортного цеха». Информа- тивная сигнальность речи докладчика низка и потому изложение и комментирование было нами остановлено. Тему можно и нужно излагать глубже и рефлексивней, чем это сделано в докладе. В первом томе нашей энциклопедии «Авторская культура песен народов мира» мы указываем на 27 стран мира, где феномены такой культуры были нами обнаружены. 221 Что это за странное утверждение. У таких известных бардов русской культуры как С.Никитин, А.Дольский, А.Мирзаян, Е.Клячкин весьма непростые гармонии. А Е.Клячкин вообще занимал призовые места на конкурсах среди профессиональных композиторов песен. Музыкальная сложность не должна перечеркивать принадлежность песни к слою «Авторская культура песен». Музыкальная сложность вообще не есть обязательной неприемлемостью для аутен- тики авторской песни. В качестве тестовой пробы можно указать на песню «Майдан» С.Никитина. Немало профессиональных исполнителей пыталось включить ей в свой репертуар, но исполнение получалось только приблизительно. Почему? – Немалая сложность точного подбора музыкального аккомпанемента на слух. Когда слышишь ходячую поговорку, что барды играют на трѐх аккордах, то хочется ответить, что музыкальная гармония аккордового аккомпанемента в песнях бардов ничуть не хуже гармонии песен всемирно известной группы «Битлз». А разбор мирной гармонии даже более глубок. Доказательством является наша рукопись «Гитара Бардов»(2010). 222 Десятки песен В.Высоцкого записаны под сопровождение оркестра и именно в такой подаче они стали широко известны. Гитарный аккомпанемент здесь тоже нельзя назвать элемен- тарным. 223 Доклад длился примерно 26 минут, превысив регламент. Но у нас пропал интерес к ком- ментированию примерно на 8-мой минуте изложения. Шел несколько расширенный обзор материалов исследований ОВГ, причем не по уровню глубинных признаков, а на уровне вторичных признаков, растекаясь по поверхности филологического пространства. 54

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Переводы авторской песни на иностранные языки Станев В. Создавать певческие переводы очень сложно. Я пробую это делать на болгарский язык. Песни каких авторов пробовал: Юз Алешковский, Михаил Анчаров, Александр Галич, Булат Окуджава, Юрий Кукин, Вера Матвеева, Жанна Дудукалова224, Владимир Шандриков225 и Леонид Семаков. Меламед М. Зэев Гейзель, взял на себя перевести песни от Окуджавы до Суханова, уже переведено около 100 песен Теоретические книги выдающихся бардов: планы и судьба Мирзаян А. На вопрос из аудитории «Когда же вы закончите вашу книгу о песне?» Мирзаян ответил, что не собирается этого делать. Он воспринимает себя как активного провокатора теоретического песневедения. Не чувствует в этом направлении остановки, всѐ появляется как-бы само собой изнутри. Видит своей главной задачей здесь не прекращать генерацию информации. Тот, кому очень надо, подберѐт и опубликует. Теоретическое изучение песни за рубежом Богомолов Н. Предложил аудитории свою статью226, предложенную им к публикации в специальном номере Амстердамского журнала «Russian literature» посвященного проблемам авторской песни. Авторская песня в Израиле Меламед М. Краткая история. Фамилии бардов, названия КСП и их расположения и рядом. 3. Влияние на планирование следующей конференции Как же оценить качество прошедшей конференции? – Представляется, что хорошим образом здесь является образ «дотянуться до цели». Сначала цель нужно проявить, потом попытаться до неѐ дотянуться, наконец зафиксировать и сформулировать результат достижения поставленной цели. Иначе говоря, нужно обязательно учесть три фазы организации любой целевой коммуникации группы людей: подготовительную, исполнительную, итоговую. Уровень подготовки выхода на цель Если сравнить суммарный объем текста (32 стр.), соответствующий ком- ментированному изложению выступлений участников конференции, с объемом текста(14 стр.) подраздела «Значимость информационный корзины», то полу- чим отношение 2.3 : 1. Если не считать таблиц, то получим примерно 2 : 1. Если принять, что средний уровень сжатия изложения выступления каж- дого участника конференции равен 4, то итоговая корзина представляет конспект материалов конференции, сжатый в примерно, как минимум, в 8 раз. 224 А почему мы должны знать этого автора песен? У нас много других хороших и разных. Скорее автор доклада должен был признаться в своей неосведомленности. Пусть сравнит творчество Жанны Дудукаловой с творчеством чтимого у нас автора песен Любы Захарченко, которую даже некоторые любители песен прозвали «Высоцкий в юбке», по аналогии с прозвищем «Окуджава в юбке» для вероники Долиной. 225 В своем произволе выбора автор докатился таки до шансона. Хотя нам нечего удивляться, когда в ученой докторской диссертации Ничипорова И. к кругу авторской песни причислены и песни Талькова И. 226 Отрадно было слушать подготовленного докладчика. Хоть кто-то готовится заранее к своему публичному выступлению. 55

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития При этом, потеря содержания в цепочке «первоисточник-конспект» не приводит к заметным искажениям первоисточника. Конспект «выжал» из информацион- ного содержания его значимый стержень. Это указывает, что конференции подобного типа имеют большой потенциал на этапе предварительная подго- товка. Не зачем собираться в одном помещении, пока тема детально не прого- ворена в интерактивно-дистанционном режиме. Всѐ берет свое начало не из пустого места, а из конкретной культурно- исторической ситуации. Такую ситуацию нужно проявить и понять, хотя бы на уровне множества «Болевые точки». Если рассмотреть множество таких «точки» в теме «Авторская песня», то его состав представляется нам не менее чем из 8 тем227:  Театр авторской песни «Перекрѐсток». Здесь есть узел проблем, кото- рые пытался решить известный бард В.Луферов. Осмысление феномена такого театра песни требует непременного внимания всех мыслителей, работающих на понимание феномена «Авторская песня».  Актуальность смыслов телепередачи «Бардовская песня нужна только бардам». Эта передача есть лишь повод глубокого рассмотрения семантики пространства «Мифы общественного мнения», сопутствующих истории авторской песни. Такое пространство двулико – содержит мифы228 от любителей авторской песни, а также и мифы229 от средств массовой информации.  Семинар В.Ланцберга и его осмысление.  Диссертации магистральной науки об авторской песни. Результаты и проблемы. Возврат теоретического результата в практику песни. Базовые Онтологии и исследовательские подходы.  Информационный слой «Рукописи мыслителей от КСП бывшего СССР». Персоналии, идеи, модели, Базовые Онтологии.  Проекты по публикации книги «Теоретических представлений об ав- торской песне русской культуры со стороны ученых и практиков».  Проект «Энциклопедия авторской культуры песен народов мира».  Проект серии учебников по Авторской культуре песни: «Гитара Бардов», «Бардовский ансамбль» и др. Нельзя так же не отметить и такие «экзотические» темы как:  Солнечные барды.  Барды из темы «Ролевые игры».  Барды – эсперантисты. Ни одна из этих тем не вошла в плановую работы конференции. Почему? Уровень попадания в цель Наш опыт проведения научно-технических конференций различного масш- таба и открытости231 доступа участников показывает, что организацию конфе- 230 ренции можно считать нормальной, если уровень попадания в цель, отоб- 227 Четыре из них представлены более развѐрнуто в Приложении. 228 Чебыкин Р. Мифы об авторской песне, 2008. См. в разделе «Печатный двор» сайта www.bards.ru 229 Например - Чебоксарова Л. Семь мифов о бардовской песне. Жур. «Музыкальная жизнь». 2010. 230 До 100 участников. 231 Часто научные конференции закрыты для тех людей, которые не имею отношения к науке. Ведь для подачи заявки участника нужно получить рекомендацию организации, к которой участник относится как ученый исследователь. 56

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития ранных организатором заявок участников, составляет не менее 70% и все задуманные тематический линии попали в зачѐт. По такому критерию, прове- денная конференция (см. инф. Табл. 3), попадает в область «плохо подготов- ленная конференция». Информационная корзина результатов конференции содержит 11 разных сигнальных нитей232. Что это значит? - Заявленные 8 плановых тематических линий, с учетом отсева поданных заявок, сформировали информационную корзину из 11 «сигнальных линий». Планировалось ли это организаторами конйеренции? Информация о частотах попадания участников конференции в «сигналь- ные линии» дана в таблице 4. Таблица 4. Абсолютные частоты попадания в сигнальные нити Название сигнальной линии Частота попадания, в разах Большая и малая истории «Авторской песни» 1 Проблематика темы «Авторская песня» 23 Определения 7 Упоминание слоя «Теоретические рукописи 1 системы КСП» Клубная практика 5 Практика преподавания авторской песни 1 Далекая от песенной практики наука 3 Переводы авторской песни на иностранные языки 2 Теоретические книги выдающихся бардов: планы и 1 судьба Теоретическое изучение песни за рубежом 1 Авторская песня в Израиле 1 Уровень глубины погружения в тему Известно, что любой текст, в том числе и текст науки, троичен по своей вложенности: содержание(снаружи), значение(в средине), сущность(в глубине). Если бы мы задались целью выделить уровень «сущность», то нам нужно было «выжать» и «пересечь» информацию сигнальных нитей. Любой желающий может это проделать самостоятельно. Мы только отметим, что сущностной моделью выступлений участников конференции было соотнесенное устрем- ление, берущее своѐ начало от посылки «Сущность темы внутри песни». Все они исходили из этой посылки, которая выполняет для них роль Базовой Онтологии233. Но так ли это на самом деле? Корень всех различий – различие в Базовой Онтологии! Задача любой научной конференции состоит в проявлении множества вариантов Базовой Онтологии, использованной еѐ участниками. Было ли это сделано на прошедшей конференции? – Нет. Подведение итогов в резолюции Итог конференции в Петушках был зафиксирован в резолюции кон- ференции. Рассматриваемая нами конференция никакой резолюции не 232 См. раздел Содержание этого сборника. 233 Сторонники Иного (кардинальные теоретики песни), исходят из другой Базовой Онтологии. 57

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития создала. Может и не надо? – Надо. Хотя бы уже только потому, что нужен публичный ответ на телепередачу «Бардовская песня нужна только бардам»234. Кроме того, есть ли уверенность в правильной культурной оценке песен- ного взрыва «Песни КСП». Разве это «песенный жанр» или «песенная суб- культура»? – Сама академическая наука сообщает здесь о своих сомнениях. Так что же это за феномен, каков его уровень? Может быть для ответа нужна новая мультинаучная дисциплина? – На конференции прозвучало, что «Авторская песня» – сложный(Дружкин Ю.) и пограничный(Богомолов Н.) фе- номен, что он из третьего слоя культуры «Вольная культура»(Беленький Л.). Может быть, эти голоса прозвучали не очень заметно для участников конфе- ренции и еѐ организаторов, но они были. Например, реакцией на такую информацию может быть формулировка двух констатаций, а именно:  феномен «Авторская песня» высветил более детальную структуру строения самой культуры. Если ранее в ней признавались два основных слоя: профессиональное и фольклорно-народное, то теперь появился ещѐ и третий равноправный слой «Вольная культура»235. Авторская песня – это феномен из культурного слоя «Вольная культура», а значит имеет фундаментальную куль- турную основу. Нужен не только бардам, а всей культуре в целом.  в связи с изменением уровня культурной оценки феномена «Авторская песня» и его сложной многогранностью обратить внимание Академии Наук на актуальность открытия нового научного направления «Культурология песни», одной из научных дисциплин которого считать интегральную научную дисциплину «Культурология авторской песни»236.  взаимодействие магистральной науки с авторской песней это не просто взаимодействие исследователя с неким полем неорганизованным полем песен. Здесь присутствуют следы организованной системы «След КСП», обладающей концентрированной информацией с широким спектром охвата феномена «Ав- торская песня русской культуры» в период 1950-2000 гг. Сегодня наука не имеет достаточного архива феноменов «Авторская песня», сравнимого с мощностью архивов системы «След КСП». Поэтому и изучает феномен «Авторская песня» только фрагментарно. Жаль, но резолюция конференции была не только не сформирована, но и не предполагалась. Уже только поэтому, прошедшую конференцию нельзя считать конференцией уровня «Петушки-2». Очевидные недостатки в организации Вполне ясно, что здесь большую роль сыграли несколько главных факторов:  безсекционная организация( все участники были в одной помещении и слушали даже то, что им было не интересно),  невысокий уровень подготовки докладчиков (отсюда и их неполное попадание в тему, обозначенную в плане конференции и в ограничение времени),  не профильность темы для главного организатора конференции (Госу- дарственный институт искусствознания не изучает специально тему «Авторская 234 Описание телепередачи см. в Приложении. 235 В нашем представлении новый слой носит название «Авторская культура», в приложении к песне получаем «Авторская культура песен». 236 В нашем представлении здесь «Культурология авторской культуры песен народов мира». 58

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития песня»). Вследствие этого можно предположить и плохо выполненный отбор237 заявок участников. Всякие недоработки технического обеспечения конференции мы остав- ляем за кадром, не умаляя их важности, но относя их ко второму ряду вопросов организации. 237 Как это ни странно звучит, но заявка на доклад от автора этого сборника была отклонена экспертным советом конференции. 59

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Приложение. Болевые точки культурной ситуации Помещаемые здесь материалы помогают читателю глубже войти в понимание современной культурно-исторической ситуации, связанной с темой «Авторская песня» в русской культуре. Пришло время интеграции теоретических представлений о песне Орловский С.П., 26.11.2013, кардинальный теоретик песни, г.Нюрнберг Человек, берущийся за теоретическое перо, должен начинать с причины, побудившей его к процессу письма. Тем самым, читатель сразу получает возможность понять дилемму «обязательность – не обязательность» письма, то есть писал ли автор с полной личной ответственностью за свой текст или нет, просто так упражнялся в эпистолярном жанре от интеллектуальной скуки. Что побудило? – Удивление неспособностью понять размах культурной ситуации в секторе «Теоретическая модель авторской песни» со стороны прак- тиков песни, вооруженных достаточными архивами и энергией самодеятель- ности. Практика как бы всѐ время раздавливает теорию, ставя еѐ не в грош с песенной конкретностью. Автор статьи не раз испытывал это на себе, однако, будучи приличным исполнителем песен всегда мог вызвать любого обидчика на песенную дуэль. Почему такое невнимание к теоретикам песни? – Может потому, что часто теоретики не могут достаточно хорошо исполнить песню. Но ведь известны такие барды-теоретики как Виктор Луферов, Александр Мирзаян, Владимир Ланцберг. Почему же нет уважение и к их теоретическим воззрениям на песню? – Может быть, теоретический пофигизм практиков песни является умышленным, так легче. Ведь все отмеченные барды-теоретики – это просто настоящие фанаты, живущие песней глубоко внутри. Зачем же туда забираться тем, кто делает это после основной работы или только по поверхности. Как значится в тексте одно из уральских авторов песни: «Если любовь к песне превышает любовь к водке, то зачем нам такая песня?». Наша статья об уже состоявшейся деятельности «Теоретик авторской песни», которая очень важна для песенной практики и которую уже сегодня можно и нужно интегрировать как официальный теоретический след, соеди- няющий следы теоретической деятельности от современной академической науки и теоретиков от КСП238. Причѐм главенствующей крышей являются не работы академической науки, а – рукописи теоретиков от КСП. В ЦАП239 г. Москва, с 2009 года, работает лекторий «Теоретические чтения». Уже состоялись 20 лекций (см. табл.1). Таблица 1. Участники лектория «Теоретические чтения» Фамилия автора Название лекции Год АЛЬТШУЛЕР ЛЕОНИД Голос за стеной, или 2010 Интонация в поэтической песне АНПИЛОВ АНДРЕЙ Стихи, песни, перевод 2010 238 Клуб самодеятельной песни 239 Центр авторской песни 60

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Фамилия автора Название лекции Год ДАШКЕВИЧ ВЛАДИМИР Война форматов 2010 ДАШКЕВИЧ ВЛАДИМИР Уличный симфонизм 2010 ДАШКЕВИЧ ВЛАДИМИР Великое культурное 2010 одичание ЖУКОВ БОРИС Как самодеятельная песня 2010 стала авторской ЖУКОВ БОРИС Утопия в авторской песне 2011 КАРИМОВ ИГОРЬ Авторская и бардовская 2009 песня – синонимы? КИЯЙКИН АЛЕКСЕЙ Авторская песня: кто поѐт 2010 и что поѐт? КОСТРОМИН АЛЕКСАНДР Текст о неграх 2010 КОСТРОМИН АЛЕКСАНДР Михаил Анчаров и система 2012 Станиславского КРАМЕР АЛЕКСАНДР АП через призму 2010 социальной истории искусств ЛЕВИН ЛЕОНИД О песне вообще и об 2011 авторской песне в особенности ЛЕВИН ЛЕОНИД У истоков авторской песни 2012 ЛОРЕС ЮРИЙ О чѐм спор? 2011 МИРЗАЯН АЛЕКСАНДР Русская поэзия и 2010 авторская песня – путь русской цивилизации. Древо мира ≡ Древо языка МИРЗАЯН АЛЕКСАНДР Русская поэзия и 2009 авторская песня — путь русской цивилизации МИРЗАЯН АЛЕКСАНДР Русская поэзия и 2010 авторская песня как модель будущей цивилизации МИРЗАЯН АЛЕКСАНДР Русская поэзия и 2012 авторская песня как модель цивилизации СУХАРЕВ ДМИТРИЙ От поэтики до политики 2013 61

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Видно, что некоторые авторы уже выступили по несколько раз, а именно: Дашкевич В. – 3 раза, Жуков Б. – 2 раза, Костромин А. – 2 раза, Левин Л. – 2 раза, Мирзаян А. – 4 раза. Может быть, эти люди и есть передовым рядом российских теоретиков по теме «Авторская песня»? – Это было бы так, если бы основной целью лектория было бы добиться ясности с теоретической моделью понятия «Авторская песня». Точную цель лектория не знают даже сами организаторы. Может такой целью есть просто «Трибуна для публичных лекций – не песенных концертов»? Ведь теоретическое здесь часто представлено не как «способ абстрактного схватывания мишени», а просто как «не пение песни». Теоретиком предстаѐт любой активный говорун. Но, этот ведь не соответствует истине. Теоретик – это человек:  способный выполнить определенную творческую работу по выбранной теме;  способный строить эффективные познавательные модели мишеней те- мы;  способный к глубокому проникновению, доходящему до сущностной глу- бины.  создающий символическое покрывало, сквозь которое проникающая оп- тическая сила разума многократно возрастает. Теоретическое видение – это особенное видение, которое позволяет практику видеть по-другому предметы своей практики. Неужели нельзя напра- вить чтения в русло «Теоретические модели песни авторской песни»? Может нет людей, способных создавать такие модели? Может уже накопленный фонд рукописей сети КСП бывшего СССР не позволяет этого сделать? – На все вопросы можно ответить с отрицательной уверенностью. Все можно и всѐ есть. Просто в ЦАП нет лиц, способных исполнить такую работу. Только для энтузиаста-организатора чтений Костромина А. это не под силу. Нет опыта тео- ретической работы. Мы сказали «Фонд теоретических рукописей КСП», где он? – Частично он выложен на сайте www.bards.ru. Это – статьи разных авторов со всех уголков русскоязычного мира нашей планеты. Но они написаны так, как будто бы ав- торы не читают статей друг друга. Как писал Лорес Ю. «а нужны ли мы друг другу?…». На самом деле нужны и пора показать это на теоретическом уровне. Уже официально изданы многие темы сектора «Авторская песня», но теорети- ческие работы собирательно не опубликованы, а жаль. В своем сообщении на конференции «Авторская песня: вчера, сегодня. Завтра?»(19-21 ноября 2013, г.Москва) редактор раздела «Печатный двор» сообщила, что в этом разделе уже накоплено более 2000 авторских единиц – авторских статей по разных аспектам авторской песни, в том числе: наука, искусство, движение, история. Однако, интеграцию материала, даже в виде «аналитический обзор», работники сайта выполнить не могут – нет нужного уровня осведомленности квалифи- кации. Нужны интеграторы, а их нет? Уже упомянутые чтения таких интегра- торов не ищут, материалы сайта и чтений живут сами по себе, даже не пересекая границ лекции или элементов хранения. А что же академическая наука об авторской песне? – Она существует и процветает. Уже написано примерно 60 диссертаций(из низ 4 докторские), где авторская песня изучается в длину. Все диссертанты скромны и изучают только небольшую часть большого пирога, направляя туда всю проницательность известного научного инструментария. Кто-нибудь из практиков авторской песни 62

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития читает эти тома? – Нет. Причина в том, что академическая наука не ориен- тирует себя на возврат своих результатов в практику. Практики же «мстят» науке забвенческим интересом. Но чему так сложилось? Ведь теоретические рукописи времѐн расцвета КСП всегда имели возврат в практику? – Представляется, что дело в самой сути научного метода – изучение мишени сторонним наблюдателем. Наука позиционирует себя как результат стороннего наблюдателя, а песенная практика требует не отстранения, а – непосредст- венного участия. Именно отсюда исходит работа теоретиков песни от КСП, как теоретическая зрительность практика песен. Как сложно организованная реф- лексия, в которой внешнее и внутреннее допустимо менять местами. Что же можно предложить для интеграции теоретических работ по авторской песне, причѐм как выполненных академической наукой так и энтузиастами теории песни от КСП? – Нужно применить деятельностный исследовательский подход – основная мишень темы есть «Деятельность исполнителя песни». Но, деятельность, на первое место в которой выходит понятие «саморазвитие человека», а только потом «художественный резуль- тат». Так мы не потеряем человека, что повсеместно происходит в акаде- мической науке об авторской песне. Наука неправильно выбрала главную мишень изучения, нужно выбирать не «Песню», а «Саморазвития Человека». Тогда песня не есть основной целью деятельности исполнителя песни, она есть только выражение его уровня саморазвития и текущего состояния психики «быть в потоке неостановленного саморазвития». Сцена и всѐ с ней связанное есть вторичным явлением выбранной темы. Само понятие «художественность» является вторичным. Мишенью становятся психостояния исполнителя песни, выводящие саморазвитие в песенную форму. Исполнитель песни здесь есть человек, вставший на дорогу саморазвития, одна из веток выражения которого есть песенная форма. Саморазвитие человека здесь представляется как развитие сквозь песенную материю. Песню озвучивает человек. Именно он превращает текст в живую речь и именно он есть главным оживляющим соединителем всех элементов песни: текста, мелодии, исполнительства, интерпретации и др. Именно человек выступает тем пробным камнем песенной синкретики, на таинство которой было указано ещѐ на теоретической конференции 1967 г. в Петушках. Почему Александр Мирзаян говорит о песне, забираясь в дали происхож- дения человеческого языка, да потому что песня для него есть хождение за языком – важный элемент истории развития человека вообще. Песня у него вписана в большую историю человека, человек возникает с распевания состояний его психики, достигающей возникновения языка. Песня, как взгляд на современного себя самого, сквозь Первопесню и цепочку истории от неѐ. Почему Владимир Ланцберг говорит вперѐд не о художественных качест- вах исполнителя песни, а о его человеческом качестве, искрящем сквозь пелену художественной формы. Он пытался ощутить, по нашему мнению, в каждом соискателе позиции «Исполнитель песни» некий внутренний пульс потока саморазвития. Если такой поток был опознан им как поток неостановленного развития, то он обращал на соискателя пристальное внимание и всячески пытался его поддержать. Он назвал бы таких исполнителей «Естественный исполнитель»240 – человек, включенный в поток саморазвития сквозь песенную форму. 240 Те, кто читал рукописи Ланцберга должны вспомнить про указанные им «аберрации исполнителя» – эстетические шоры, затмевающие подлинное(чистое) восприятие исполни- тельства песни. Название придумали мы, Ланцберг конкретно так не говорил, образ собран 63

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Почему мы вспомнили о Мирзаяне и Ланцберге? – Да потому, что процесс мышление о песне у них начинается не с песни, а с другого уровня241: у Мирзаяна – с истории хождения за человечьим языком, у Ланцберга – с качества человека быть Человеком. Мы предлагаем начать интегрально-понимающее движение также не непо- средственно с песни, а от понятия «Саморазвитие человека» и прийти к песне отсюда. Тогда определение песни вырисовывается как «специальная деятель- ность по саморазвитию человека сквозь песенную материю»242. Что нужно и можно уже создать? – Нужно собрать обязательные элементы культурного легендирования, а именно243: монография «Авторская культура пес-ни. Интегральная теоретическая модель», энциклопедия «Авторская культура песен народов мира»(первый том теоретический, а остальные – для исполнителя песен), учебник «Гитара Бардов». Сегодня немало работ академической науки выполняется на результаты ученых, собравшихся вокруг музея-центра культуры им. В. Высоцкого ( г. Москва). Главным научным руководителем здесь является доктор филоло- гических наук Новиков В.И. Выполнен грандиозный труд, устанавливающий позицию творческого наследия В.С.Высоцкого на уровне «выдающийся поэт русской культуры 20 века». Но, почему не выдающийся бард? – Да, потому, что нет такого официального статуса в культуре. Государственные органы культуры не видят такого статуса и не выделяют под его сохранение финансовых средств. Барды – это беспризорники истории культуры, творческое наследие которых собирают только любители-энтузиасты. Может ли музей-центр В.С. Высоцкого помочь в отмеченной нами выше интеграции теоретических работ об авторской песне? Возможно и мог бы, но с большим пересмотром исследова- тельского подхода к песне вообще, а к бардовской песне в частности. Ведь Высоцкого всячески стремились оторвать от темы «барды», вырвать его из круга «барды русской культуры 20 века», который есть и существует. Истори- чески Высоцкий занимает в нем почетное 12 место, не отрицающей его творческую уникальность, но и не искажающей историческую правду линии «барды русской культуры 20 века». Как же все же может помочь процессу интеграции теоретических работ о песне современная академическая наука? – Можно и нужно предложить Ака- демии Наук России признать новую научную проблему «Авторская культура песен»244. Для рассмотрения этой проблемы нужна новая мультидис- циплинарная научная дисциплина «Культурология песни», признающая нали- чие нового слоя культуры «Авторская культура» в мировой культуре и как следствие наличие феномена «Авторская культура песен народов мира», в частности – «Авторская культура песен русской культуры». нами и назван самостоятельно уже после ухода Володи, собран на основе наших оригинальных представлений о песне. 241 Те, кто приходят к пониманию песни, начиная с других более высоких понятийных уровней, автор называет крылом «кардинальные теоретики песни», относя и свои работы к этому крылу. 242 Именно такое определение представлено рядом наших авторских инициативных рукописей (1985 -2010 гг.). 243 Первичные образы всех элементов собраны нами на основе инициативного частного многолетнего научно-исследовательского проекта «Барды Мира» . 244 Снова отмечаем, что не «жанр» или «субкультура», а – новый слой культуры, наравне с уже узаконенными двумя «профессиональная песня» и «народная песня». Авторская культура – это культура, опирающаяся в принципе на авторскую самостоятельность еѐ соискателей. 64

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Именно такое предложение и предполагал автор озвучить в своем докладе на прошедшей недавно245 в г.Москва международной научной конференции «Авторская песня: вчера, сегодня. Завтра?», но его заявка с тезисами доклада на участие была отклонена экспертным советом конференции по причине «избытка теоретических докладов». Однако, изучив246 доклады и сообщения этой конференции, мы не обнаружили такого избытка, а даже более того. Отказ можно расценить как простой отказ академической науки содействовать теоретическому изучению авторской песни и песни вообще. Поэтому, надеяться можно только на свои теоретические силы. Кто же это свои? – Практики саморазвития от песни. Барды русской культуры в "Культурной революции" Сергей Орловский, кардинальный песневед, г. Нюрнберг (Германия), 27.03.2010 11 марта 2010 года, на телеканале культуры российского телевидения, очередной выпуск программы "Культурная революция" назывался "Бардовская песня сегодня нужна только бардам". В качестве фигур, задающих дискуссионность темы, выступили: доктор политических наук Эраст Галумов (критика бардов) и писательница Татьяна Устинова (защитник бардов). В студийном зале, как обычно, присутствовала культурная московская публика: артисты, поэты, композиторы, писатели, ученые, ... Известные и малоизвестные люди. Содержание передачи состоит, как минимум, из двух слоев: инфор- мационно-содержательного и эмоционально-фонового. Первый слой мы покажем с помощью близкого к оригиналу текстового конспекта, а про второй только скажем, что он вполне мог бы вызвать встречную благосклонность у большинства подлинных любителей бардовской песни. Швыдкой Михаил (ведущий): Мы поговорим сегодня о том, что есть феномены, которые образуясь в нашей житейской суете, выходят позже в сферу искусства, а есть такие которые образовавшись в житейской суете, в ней же и остаются. Вот о таком феномене мы и поговорим сегодня. (Прим. авт. статьи: Достаточно странное вступление. Бардовская песня образовалась в житейской суете и в ней же осталась?). Было время, когда бардовские песни были всем нужны. Но, сегодня... Я не думаю, что всем, кто смотрит нашу программу так уж нужна бардовская песня. Можно сказать, что сегодня бардовская песня нужна только бардам. (Прим. авт. статьи. Швыдкой М. к В. Долиной: "Тематическое провоцирование – это условие существование моей программы"). Так считает доктор политологии Эраст Галумов. Тем, не менее, есть люди, которые считают, что бардовская песня нужна всем, что она необходима. Эту позицию будет отстаивать писатель Татьяна Устинова. 245 19-21 ноября 2013 года. 246 См. в интернет наши статьи «Обзор конференции «Авторская песня: вчера, сегодня. Завт- ра?»». Части 1 и 2. 65

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития (Примечание от авт.статьи : Швыдкой М. — автор идеи и ведущий программы, бывший министр культуры России, доктор искусствоведения, ведущий телевизионных программ, специальных знаний о бардах нет, в тусовке КСП не замечен). Глумов Э. – доктор наук, специальных знаний о бардах нет, в тусовке КСП не замечен. Устинова Т. – писатель, жанр – детектив, высшее элитное образование Московского физико-технического института, специальных знаний о бардах нет, в тусовке КСП не замечена) Вед.: Как вы думаете, бард – это характер, образ жизни или процессия? Эраст Галумов: Бард – это социальное состояние. Это состояние человека, который антагонистично настроен к существующему строю. Татьяна Устинова: Бард – это талант. Вед: Если б не было советской власти, появилась бы бардовская песня или нет? Эраст Галумов: Нет. Ее просто не было. Советская система породила ту бардовскую песню, которую мы сегодня собираемся обсуждать. Это продукт советской власти. Татьяна Устинова: Конечно появилась бы и так. Вед: Что такое бардовская песня? Это – слова, исполнитель или музыка не дай бог? Эраст Галумов: Это – поющиеся стихи, переложенные на музыку. Бард – это поэт. Сейчас будем обсуждать, хороший или плохой поэт, который поет свои стихи. Татьяна Устинова: Это – вид синкретического искусства, где все едино. Репл.вед : Это сложно вы сказали. Эраст Галумов: Бардовская песня появилась тогда, когда запрещалось говорить о том, о чем можно было бы спеть. Бардовская песня – это жанр, получивший развитие в 60-70 -х годах 20 века. Это – жанр протестной песни. Лирический, бесспорно романтический жанр. Но, жанр, который расшатал устои советского союза. Это была маленькая мина замедленного действия. Репл.вед. : Барды – это как продукт деятельности ЦРУ? Ну не продукт, но возможно и так. Но, в те времена она была глотком свободного воздуха для людей, которые понимали, что надо что делать и говорить. Вот это все происходило, сначала в туристических походах, потом в мероприятиях КСП. Сегодня мы говорим об уходящей натуре. Бардовская песня – это уходящая натура, суметь сказать то, что запрещено. Сегодня можно говорить и петь абсолютно обо всем. Бардовская песня теряет свои значение как "инструмент интеллигенции того периода", которая через бардовскую песню могла послать обществу свой мессидж и в конечном итоге привести нас к тому 66

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития обществу, в котором мы сейчас живем. Бардовская песня – это песня интеллигенции 60 годов. Современная молодежь абсолютно не слушает бардовскую песню. Если мы говорим о студенческих объединениях, если таковые есть сегодня, они абсолютно не слушают бардовскую песню. Бардовская песня сегодня – это удел небольшой группы людей, которая ностальгически относясь к своей молодости, вспоминают эти прекрасные стихи, прекрасные вечера, но это – воспоминания, это не сегодняшний день. Молодежь сегодня совершенно другая и значит у бардовской песни нет будущего. Это – уходящая натура. Татьяна Устинова: Во первых, очень многие и взрослые и дети знают и поют "Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались". Я была страшно изумлена, когда узнала что ее написал Олег Митяев. После этой песни он больше подобных глупостей не писал. Но, эта песня всем, студентам и пенсионерам, ложится на душу. Даже моему сыну 9 лет, на уроках пения разучивает эту песню. Я не могу согласиться, что это какая то уходящая натура. Я бы сказала, что это – продолжающаяся натура. С моей точки зрения, бардовская песня — это не песня протеста. Ничего подобного. Виктор Хара – это песня протеста. Это – песни самовыражения, попытки сказать о любви, о мире, который огромен и прекрасен или сложен и запутан, но своими словами. Бардовская песня была, есть и будет всегда в противовес стандартизирующему давлению массовой культуры эстрадной. С другой стороны – фольклору, который в течение веков копился. Фольклорные песни петь очень сложно. Бардовские песни просты и на гитаре и в пении. Можно подпеть с любого места. По отношению к бардовской песне происходит расслоение общества. Если у вас в машине валяется диск "Песни нашего века", значит мы с вами одной крови. А если нет – извините. Противопоставлять бардовскую песню классической музыке или сравнивать с ней невозможно. Классическая музыка писалась композиторами для профессиональных исполнителей. Создатели бардовской песни, это, в основном люди с высшим образованием, за что мы все им очень благодарны. И, как люди с высшим образованием, они заставят нас петь слушать эти песни дальше. Эраст Галумов: Я хотел бы добавить по горячим следам. Бардовская песня – это действительно феномен. Но песни проекта "Песни нашего века" они перешли некий рубикон. Они стали популярными – попсой. В хорошем смысле слова. Это – популярная музыка. Бардовская песня, в студийном исполнении и обработке, записанная на диски – это популярная музыка. И все же у бардовской песни есть свой жанр – небольшая компания, гитара. Это узкий круг любителей, пусть она живет там. Сегодня средства массовой информации, радио и телевидение, свободны от бардовской песни. Основная масса слушателей и зрителей слушают популярную музыку. Таковы итоги 20 века. Татьяна Устинова: Основная масса слушателей не слушает Вагнера, но это не означает, что Вагнер утрачивает актуальность. Эраст Галумов: Вагнер – это вечное. В свое время когда бардовская песня переросла в КСП(клуб самодеятельной песни), я жил в Сибири. Тогда громадной количество людей выдавало себя за деятелей КСП. Потому что за это платили деньги, неплохие деньги за концерт. Кстати, первые клоны 67

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития появились в период КСП, а не "Ласкового мая". Это был пик бардовской песни. Но, когда цензура исчезла, то это все стало затухать. В конечном итоге мы пришли к той ситуации, когда есть небольшой слой людей, ностальгирующих, понимающих, слушающих эту песню. Сегодня, если бардовская песня выходит на уровень хит парада, то это уже не бардовская песня, а – популярная музыка. Вед: А рэп, это бардовская песня или нет? Татьяна Устинова: Боюсь, что нет. Эраст Галумов: Бардовская песня сегодня не нужна обществу, а рэп – нужен. Татьяна Устинова: Обществу по прежнему нужен задушевный разговор. Эраст Галумов: Рэп – это авторская песня. Там происходит единение слов, музыки и автора. Бардовская песня передала эстафету русскому року, русскому балладному року. Сегодня можно назвать Андрея Макаревича бардом? – В принципе, с большим натягом. Второе направление, куда ушла бардовская песня, это — шансон. Городской романс, который разделился на блатной, тюремный и т.д. То есть, эстафетная палочка уже передана. Свою роль детонации общественного мнения, понятийной детонации, бардовская песня уже сыграла. В 60-е годы бардовская песня была открытием. Это было потрясающе. Но, не для сегодня. Информационно музыкальная среда сегодня совершенно другая. Бардовская песня –это прекрасны экспонат в музее. Татьяна Устинова: Поправим ситуацию. Шансон родился во Франции, рок – в Великобритании и США. Основоположником русского рока никак не мог быть бардовский стиль исполнения. Бардовская песня – это посредине, между роком и шансоном. Никто основоположником друг друга не был. Это разные пласты культуры. Эраст Галумов: Основоположник русского рока – Окуджава. Мнения из зала Генрих Штейберг (доктор наук, геолог): Бардовская песня – это самодеятельная песня, не заказанная никем. Песня, написанная непрофессионалом, по внутренней необходимости. Эраст Галумов: "Надежда твой компас земной" — это, по сути бардовская песня, написанная профессионалами: композитором Пахмутовой и поэтом Добронравовым. Александр Тягунов (заместитель председателя комитета Госдумы, по культуре): Бардовская песня нужна всегда, всему народу, всему социму. Она легко делиться, в социальном плане. Есть студенческая бардовская песня, есть криминальная бардовская песня. Причем, такая песня родилась, когда еще и не было Высоцкого. 68

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Виктор Пеленягрэ (поэт): Барды – это обыкновенные чувства, обыкновенные стихи, обыкновенная музыка. Это песни людей, поющих обыкновенные песни. В туристских походах, в палатках, еще где-то. Песен, никакого отношения к искусству не имеющих. Советская власть правильно их отодвигала, у той власти был абсолютный вкус. Была официальная эстрада, которую любил весь народ. Были дворовые песни, которые опять же любил весь народ. Барды – это бесконечный розовый сироп (Возьмемся за руки, Как здорово, Мне звезда упала на ладошку), не знаю кому он нужен был. Барды породили протест? – Протеста у них не было вообще никогда. Их терпели, потому что они пели, что им звезда упала на ладошку. Эраст Галумов: Мы сегодня говорим о бардовской песне, которая зародилась в советский период. Швыдкой Михаил: Вы так накинулись на профессиональную эстраду. Я хочу защитить тогдашнюю эстраду. Были выдающиеся поэты, композиторы и исполнители. Бардовская песня – это что-то совершенно другое. Этот ведь не тот случай, когда пришло новое поколение каких-то выдающихся мастеров, которые писали музыку лучше, чем Дунаевский, Колмановский, Пахмутова. Нет, совсем нет. Эстрада тех лет была очень высокого качества. Другое дело, что она была вся иедологизирована. Владимир Мартынов (композитор, преподаватель философии МГУ): Нужно ввести понятие "звукосфера" — это то, что создает человек, в чем он живет и что на него влияет. То, что формирует и является музыкальным сознанием народа. За советскую историю возникли две зукосферы: • сталинская (20 -30 годы) – великолепные довоенные и военные песни, "Одинокая бродит гармонь" (Мокроусов, Фатьянов) и др. • совковая (с середины 50 годов, с появлением человека "хомо советикус", человека плохого качества (плохое жилье, плохая одежда, плохие ботинки)). Вот здесь же находятся барды. Плохая музыка, плохие стихи, плохое интонирование. В основой массе, 99%. Мы ели плохую колбасу и пели очень плохие песни, в период совковой звукосферы. Но, это был глоток воздуха. Пока в России слушают и поют бардовскую песню, у России нет будущего. Слушая и пропевая эти песни, мы пребываем в очень плохом мышлении. Я бы очень хотел, чтобы нам такая песня была не нужна, но она есть. Такова наша национальная беда, что мы ее поем и должны еще с этим мириться. Марина Давыдова (театровед, критик): Нужна терминологическая определенность. Бард — это не шансонье и не интеллектуальный исполнитель песен. Бардовская песня – это социально культурный феномен, возникший в советское время. Причем, не в любое, а тогда, когда существует официальная культура. Тогда и появилась ей противостоящая, не протестующая, но противостоящая ей, бардовская песня. Это – первое условие. И Высоцкий, и Ким и Новелла Матвеева входят в понятие бардовская песня. Елена Камбурова, конечно не входит. Второе, очень важное условие. Бардовская песня – это песня интеллигентская. Есть городской романс, есть фольклорные песни, есть поп песни, есть роке песни. А есть такая интеллигентская песня. Для того, чтобы была бардовская песня, нужно чтобы была интеллигенция. Сейчас 69

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития интеллигенции нету. Во что превратилась сегодня бардовская песня? – Она превратилась в субкультуру. Если стоит вопрос, нужна ли нам бардовская песня как социально культурный феномен, как интеллигентская песня? – Тем, кто тянется к уровню "интеллигенция" нужна. Что касается современной бардовской песни, то она уж нужна только бардам. Бардовская песня, как субкультура нужна только бардам. Виктор Пономаренко(психолог): Интеллигенция отличается от интеллек- туальной элиты. Интеллигенция живет в выдуманном во многом мире. Интеллектуальная элита же живет в сегодняшнем конкретном мире. Бардовская песня – это песня о том, чего нет, чтобы хотелось бы. Причем, для меня здесь литературно-музыкальная составляющая второстепенна. Бард не только искренен перед самим собой, но он еще и вовлекает других в свою сферу аудиторию. Бард вовлекает в тот мир, которого нет. Это — древняя феноменология. Коллективное моление и прочее. Барды здесь не самые худшие проводники. Александр Тютин(артист): я езжу по выступлениям, люди с удо- вольствием слушают и подпевают бардовскую песню. Это происходит сегодня. Подведение итогов дискуссии Эраст Галумов: Мы говорим о бардовской песне, как о жанре, зародившемся в 50 — 70-е годы. Это – ностальгирующий фактор нашего общения. В последнее время мы не можем найти песни от бардов, которая приобрела такую же популярность как "как здорово". Нет таких песен сегодня. Бардовская песня – это музейный экспонат. Татьяна Устинова: Свято место пусто не бывает. Пусть оно будет заполнено бардами. Швыдкой Михаил: Проше было сказать так, что советская бардовская песня ушла вместе с советской жизнью. Она стала музейным экспонатом. С другой стороны, здесь говорили, что бардовская песня – это песня самодеятельная, не профессиональная. Визбор, Окуджава, Высоцкий всегда чувствовали себя неловко, когда их пытались размешать в некой обшей массе бардовской песни. Для России соединения поэзии и гитары традиционно с давних времен: Денис Давыдов и др. Бардовская песня 60-х годов – это был элемент той искренности, которого общество до этого не знало. Не надо думать, что и сегодня нам не нужно право на частную жизнь. Бардовская песня – это наше право на частную жизнь. Эта наша с вами возможно сказать самому себе и близким людям то, что сохраняется только в частной жизни. И поскольку частная жизнь нужна всегда, как то, что защищает нас от ледяных ветров государственной необходимости, я думаю, что эта песня будет существовать. Существовать так же, как существуют трава, воздух. Это то, что связано с нашей природой, это никуда не денется. Мы хотим прийти домой, закрыть дверь и включить Визбора ... ******* 70

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Вот теперь, когда наш читатель получил представление об инфор- мационно-содержательном уровне рассматриваемой передачи, можно перейти к ее неторопливому и даже обстоятельному анализу. Была ли заказана передача и почему она появилась сейчас? – У автора статьи есть информация, что в Москве, примерно в марте-апреле этого года, готовилась акция в защиту прав современной авторской песни. В источниках массовой информации умышленно искажается ее творческое состояние. Возможно, что передача – это превентивный ход, направленный против такой акции. Какими тезисами можно подытожить критическую позицию, по отношению к бардовской песне? – Со стороны критиков прозвучали целый ряд ударно констатирующих и звонких тезисов, а именно: • Речь о бардовской песне 50-70 годов, то есть – советской бардовской песне . Такая песня сегодня – это музейный экспонат. • Пока в России слушают советскую бардовскую песню, то у нее нет будущего. Советская бардовская песня всегда была символом дурного вкуса, у нее нет будущего. Такая песня – это наша национальная беда. • Советская бардовская песня, в большинстве своем, никогда не содержала в себе ни серьезной поэзии, ни сколь-нибудь приличной музыки, • Советская бардовская несет не столько протест, сколько романтику и уход от реальности. • Бардовская песня, в целом, сегодня не интересна молодежи. Она не популярна, ее можно не рассматривать в качестве серьезного культурного явления, • Советская бардовская песня — порождение советской интеллигенции. Сегодня же место интеллигенции наконец-то заняла интеллектуальная элита, которая занимается реальными делами, а не витает вне реальной жизни. • Бардовская песня – это социо-культурное явление, с исчезновением таких условий исчезает и потребность в бардовской песне. Она была активным участником создания условий для перехода от советской системы к нынешней. • Сегодня советская бардовская песня – это субкультура. Современная же бардовская песня нужна только бардам. Со стороны защиты внятно прозвучали такие тезисы как: • Советская бардовская песня – это интеллигентская песня. В этом нет ничего плохого. Она нужна только интеллигенции. • Все слои населения, от мала до велика, поют песню Олега Митяева "Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались". Это означает, что советская бардовская песня жива и сегодня. • Советская бардовская песня сохраняет нам право на частную жизнь. Пока есть осознаваемая частная жизнь и ее границы, до тех пор в этих границах будет жить советская бардовская песня. Особенно отличалась своей реакцией на рассматриваемую передачу известнейшая российская бардесса Вероника Долина : "...я в бешенстве", "ТВ- форум от 11 марта "по бардовской песне" редкостно вредный и лживый...", "...передача кем-то заказана?...почему она появилась именно сейчас? ...". 71

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития На письмо Вероники Долиной незамедлительно ответил Михаил Швыдкой. Тезисно это выглядит так: • Я огорчен, что уважаемая, любимая мною Вероника Аркадьевна Долина так болезненно восприняла программу "Культурная революция", посвященную бардовской песне, назвала эту передачу "клеветнической ". Я никого не хочу обидеть. Я искренне сожалею, что моя скромная программа причинила боль такой чудесной поэтессе. • Проблема существования бардовской песни существует. В любом культурном явлении существует много "этажей". В бардовской песне есть великая поэзия таких людей, как Денис Давыдов и Булат Окуджава, есть "крепкий середняк", и есть то, что трудно назвать искусством. Если можно себе представить десятки, сотни, тысячи людей, которые берут гитару и декламируют под гитару, сидя у палатки или костра, то понятно, что сейчас это не может вызвать всеобщего интереса. Это часть жизни этих людей; мы видим то, что нужно этим людям и никому другому. • В сущности, главное резюме передачи о бардовской песне — это заявление о постепенном исчезновении интеллигенции, которой только и нужна бардовская песня. Это и обидно. И, хотелось бы верить, что это — неправда. • Бардовская песня — чудесное явление в лучших своих образцах. Оно существуют параллельно эстраде. Что можно сказать в целом о том, что произошло? – Пора распутать узел противоречий, связанный с понятием "барды" в русской культуре. Довести истинное положение, создав энциклопедию "Авторская культура песен". Не авторская песня, не бардовская песня, не самодеятельная песня не дают понятийной крыши рассматриваемому песенному явлению. Таким понятием является новое понятие "Авторская культура", которое надо ввести в храм Культуры наравне с уже общепринятой профессиональной и фольклорно- народной культурами. Тем самым, теперь у нас будут не два слоя Культуры, а – три. Не замечать такой третий слой уже просто невозможно. Ведь, например то, что в передаче называли "советская бардовская песня" оставила после себя около 11тысяч песен, написанных 89 авторами(36 классиков плюс 53 автора платформы). Представьте себе, какой была бы реакция самого ведущего и задающих фигур на цифру 11 тысяч. А та звукосфера, о которой упоминал Владимир Мартынов вообще содержала около 300 тысяч самодеятельных песен. Но, наши дела не так уж и плохи. В то время как наука изучала бардовскую песню как литературный феномен, мы сами себя изнутри изучали по другому. Группой "кардинальные теоретики" уже созданы оригинальные теоретические представления о песне, а именно: Александр Мизаян – "хождение за песенным языком", Владимир Ланцберг – "социотехника песенных потоков", Сергей Орловский – "основы учения Сибард". Выполнена первая фаза проекта – энциклопедия "Авторская культура народов мира". Создан первый задающий том энциклопедии с названием "Натурфилософия песен", в формате А3 он состоит из 365 страниц – огромная книга. Впервые собраны практически все существующие сегодня представления о песне авторской культуры, близкие к понятию "бардовская песня". "Натурфилософия песен" готова к широкому распространению в электронном виде, через Интернет. Если количество всех желающих получить эту книгу достигнет примерно 3 тысяч человек, во всем русскоязычном поле мира, включая все страны, где живут 72

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития истинные любители песен авторской культуры, то автор статьи готов разослать уже подготовленную книгу всем желающим, по цене 10 Евро за одну копию. На собранные миром любителей деньги можно было бы продолжить проект энциклопедии, доведя его до уровня самоподдержания. Уже изданы песни, история организации КСП, пришло время издания энциклопедии, начиная с издания теоретического тома. Не нам должны извне навязывать понятия о нас, а мы должны сами предлагать свое самопонимание. По-другому не бывает! Впечатления от семинара Владимира Ланцберга Орловский С.П., 07.05.2005, г.Нюрнберг Уважаемый читатель Интернет, сразу предупрежу, что предлагаемый общему вниманию текст не короткий, около 10 страниц. Он написан ас- социативно, на основании полиативных всплесков памяти прошлого и прыжков сознания, идущих за мыслеархитектурой уважаемого руководителя семинара, Владимира Исааковича Ланцберга, но в большей степени за отслеживанием (естественным отзеркаливанием) спектра совпадения моих личных ассоциаций с ассоциациями участников семинара. Ответственность за все сказанное ниже пишущий принимает полностью только на себя, находясь в здравом уме и трезвом сознании. Семинар проходил 5 и 6 мая 2005 года в г. Нюрнберге. По крайней мере, это была его официальная часть. Я не присутствовал всѐ время, так как пропускал те части, которые мне были достаточно знакомы. Откуда знакомы ? – Ещѐ в мою бытность жителем Украины, в г. Днепропетровске, я читал тексты различных работ Ланцберга(О Клубной генетике, Технология группы) слушал несколько раз его беседы об этом, но как третье лицо, сбоку. Здесь, как мне кажется, нужно представиться, не для самоафиширования, но все же, чтоб было более понятно мое отношение к семинару. Меня зовут Сергей Орловский, мне 52 года, стаж занятия бардовской (самодеятельной) песней приблизительно с 1973 года. Организатор-основатель клуба само- деятельной песни в г. Днепропетровск (из этого клуба Александр Медведенко и Эдуард Драч, Павел Друпп, клуб существует с 1975 года до сих пор). Автор и исполнитель песен, участник фестивалей и слетов, автор проекта «Инфор- мационная сеть клубов Украины», автор-инициатор программы «Барды Мира». Уехал из Украины на постоянное место жительства в Германию в 2000 году. Живу в г. Нюрнберг с 2001 года. Организатор студии искусства бардовской песни «Берег» (2001 -2002 гг., Нюрнберг). Дальше буду писать в раскрыто - тезисной форме. То есть, сначала крат- кое содержание – тезис, а затем его ассоциативное и, по возможности, направ- ленное раскрытие. В целом, у меня положительное впечатление от семинара, что не исключает движение моих ассоциаций в разные стороны задетого тема- тического поля. 1. Название семинара и участники? Семинар не имел названия. В Интернет было указано просто «семинар» и много всяких околовысказываний (Интернет – конференция). Поэтому я его назвал постфактум, исходя из его фактического содержания «Авторская песня. 73

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Система видения жанра и организации жанро - ориентированных фестивалей». Участники – приблизительно 15 человек из разных городов Германии. В бывшем СССР, участниками таких семинаров являются «лидеры» городских клубов. Здесь можно уверенно сказать, что такие были из шести городов. Не называю фамилий т.к. это лучше и точнее сделает сам организатор семинара в своем отзыве о нем в Интернет. Говорят, что некоторым «лидерам» было отказано в участии, то есть семинар не был полностью открытым. Ланцберг называет это «быть заточенным» на определенную цель. Возможно, приглашались, в первую очередь организаторы известных фестивалей (Мюнхен, Вупперталь, Фульда) и те, кто им активно помогает. Ведь фестиваль – это клубок социально-неформально ориентированных связей. Здесь все живое и опирается на: дружбу, семейное согласие, групповое согласие и согласованность действий. Удивило, по-хорошему, что половина лидеров – это семейные пары. Остальные – друг друга знают и бережно поддерживают дружеские отношения. В бывшем СССР мне неоднократно приходилось общаться с организа- торами различных фестивалей и полевых слетов: «московский слет», «харь- ковский», «запорожский слет на Байде», «полтавский городской фестиваль», «гамбургский счет» и др. Я помню лица этих людей, можно даже сказать, что это определенный типаж «скрытая энергичная устремленность и усталость». Это были, прежде всего – упорные труженики. В муравейнике их назвали бы «рабочие муравьи». Участники фестиваля имели несколько другой типаж лиц. Они были «менее усталы», «безмятежно веселы», «чересчур интеллек- туальны». Организатор хорошего фестиваля в г.Вуппертпаль, Олег Хожанов, небольшого роста, интеллигентного вида, скорее похож на гнома из немецких сказок, он уже создавал и готов создавать дальше «трехдневный фести- вальный сказочный коммунизм на отдельно взятой поляне в Германии»! Уровень развития участников семинара – самый разный, как и их возраст. Например, рядом со мной сидели два молодых человека, которые в перерыве говорили о свойствах черных дыр, сфере Шварцфильда. Я сам смог пообщаться от простых тем «о музыке» до сложнейших тем о свойствах Пантеонных структур прадревних гиперборейцев и технике сабельного удара. Это говорит о достаточно высокой избранности среды. Возможно в этом проявилась «заточка» Ланцберга на создание необходимого разнообразия коллективной среды. Каждый мог найти себе достойного собеседника по широкому спектру человеческо-развитийных тем. Однако, надо отметить, что кроме Ланцберга, Тимакова и меня, прак- тически ни у кого не было методологической подготовки для прямого восприятия классификации Ланцберга. Поэтому семинар часто принимал форму учебы и движение происходило скорее на эмоциональном уровне, чем на уровне чистого разума. О том, что оставалось в памяти смотри тезис «След семинара». Да, чуть не забыл. Я попал на семинар не по приглашению, а как бы «сам навязался по месту жительства». Я всегда стремился к контакту с серьѐзными теоретиками жанра. А тут такая удача – послушать Ланцберга. Я позвонил Владимиру и попросился поприсутствовать в качестве разумного слушателя. Мне было разрешено. Так я стал четвѐртым участником от г. Нюрнберг. И не жалею. 2. Авторская или бардовская песня? Я очень не люблю термин «авторская», т.к. мои ощущения и исследования показывают следующую иерархию терминов: авторская – самодеятельная – 74

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития бардовская. Бардовская песня – это подмножество множества «самодея- тельная песня», которая в свою очередь есть подмножество «авторская песня». Не любая авторская песня есть бардовская, но любая бардовская песня есть авторская. Но самого Ланцберга и его песни я отношу к бардовской песне, еѐ классике 20 века, и поэтому тут у меня возражений нет. Однако мне также хорошо знаком процесс согласования различных классификаций. Мой товарищ по жизни и по теоретическим разработкам, Павел Друппп, живший в г. Мелитополь как-то мне сказал: «Слушай, хоть мы и поѐм похожие песни, но мы всѐ больше стали расходиться в базовых элементах индивидуальных, твоей и моей, системах классификации. Ты живешь в Днепропетровске, я в Мелитополе. Чтобы твой последний рюкзак систематики согласовать с моей систематикой мне требуется около 2000 часов работы. Необходимо осуществлять более часто классификационное сопряжение или даже сглаживание. А может быть, скорее всего, решить, чья система эффективнее, и на ней остановиться. Или совместное творчество, или параллельно ориентированные две системы». Находясь на семинаре, я прикинул трудозатраты соединения моей системы «Синтопоэтики бардовской песни» (ориентация на организацию клубов и исполнителя песен) с «моделью Ланцберга» (ориентация на организацию фестивалей и клубов). Вспомнился мой давний разговор с Михаилом Кардонским (соавтор Ланцберга по работе «Технология группы»), на курсах организаторов КСП в г.Киеве. Михаил настаивал на классификации групп (деятельностная, творческая и т.п.), а я как организатор достаточно неплохого клуба, использовал совершенно другую классификацию (жизненный график, информационное колесо, колесо реализации, живая структура, опережение конфликта и др.). Мы не договорились, хотя Михаил посмотрел мой труд «Клубы самодеятельной песни». Он срисовал мою «Таблицу опыта аккордового аккомпанемента», посчитав это самым ценным. Так вот, возвращаясь к трудозатратам по синтезу или сглаживанию классификации Ланцберга и моей модели. Я считаю возможным, на основе результатов его и моих исследований, создать, достаточно быстро, специальный тип планшетов «идейной активности»: «жанрово-активный фестиваль», «жанрово-активный клуб», «жанрово-активная программа», «жанрово-активный исполнитель песен». Один из таких планшетов (заготовка) был сделан мной непосредственно перед началом семинара и передан на семинаре Олегу Хажанову (организатору фестиваля в Вуппертале). Этим текстом я делаю предложение и организатору семинара, уважаемому мной, мэтру Владимиру Ланцбергу. 3. Роль авторитета Ланцберга Уже четыре года, как я в Германии, предлагаю организаторам разных фестивалей и слѐтов провести так называемый «семинар» жанра «бардовская песня». Это было сделано в сторону: фестиваля в г.Мюнхен (орг. семья Вищневских), полевой слѐт Вупперталя (орг. Олег Хожанов и Юрий Томилин), клубы г.Берлина (орг. Илья Тимаков), клубы других городов Германии. Однако, ответную реакцию мне зарегистрировать не удалось, только упорное молчание, ни да ни нет. А фактически – нет. С приездом в Германию Владимира Ланцберга ситуация изменилась. По всей видимости он смог занять «пустующий уровень сообщества любителей», имя которому «консолидирующая фигура». У него было три главных момента: широкая известность (во всех странах СПГ и эмиграции) автора песен, 75

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития увлечение социотехническим проектированием (ориентированные сообщества и группы, движение «школа альтруизма»), готовые труды. Здесь я вспоминаю свой случай. Достаточно давно, где-то в 1980-83 годах, я приехал в г. Москва, чтобы поговорить со знатоками и собирателями жанра «самодеятельная песня». Сначала это был Александр Кастромин, но разговора не получилось, Александр был озабочен чем-то другим. Потом был Дмитрий Павлович Соколов(организатор современной бард-афиши в Интернет). Это был замученный объѐмами человек. Имевшаяся информации о жанре исчислялась тысячами форматных страниц в его небольшой квартире. Архивы занимали одну комнату полностью, и по высоте все стопки разобранного, им в большей степени не разобранного, превышали рост, как метрический так и внутренний, самого Бориса Павловича. Он повѐз меня к так называемому теоретику жанра, человеку, подготовившему рукопись «Источники песен Булата Окуджавы» (приблизительное название). Мы приехали на место где-то около 9 вечера. Хозяин квартиры был русофоб (?), даже швабра была в виде суковатой дубины, он предложил гостям переобуться в ввязанные лапти. Разговор длился около 1 часа. Я изложил ему свое достаточно обширное видение темы, но он сказал практически одну фразу - «знать – значить полностью уметь». Всунул мне шестиструнную гитару и сказал: «Покажи, что умеешь». Я исполнил , достаточно неплохо, песню Виктора Луферова «Приходите, приходите…» (Листопад). Тогда он сказал: «А теперь свою авторскую песню?». Я исполнил одну песню, ту, что вспомнил. Ему не понравилось и он сказал: «Когда напишете что-нибудь стоящее тогда и поговорим». На этом все мои теоретические поиски закончились. Я это написал для того, чтобы напомнить всем теоретикам жанра важный критерий: «знать – значить уметь полностью». Ланцберг этому критерию соответствует бесспорно. Нельзя стать теоретиком извне, как это пытались делать уважаемые люди, например, Андреев Ю. 4. След семинара Возникает законный вопрос: «Вот организатор рассказывал и учил, слушатели реагировали и говорили, а что же в итоге?». Чего достиг руководитель семинара? – Думается, что слушатели были более довольны, чем организатор. И вот почему. В конце второго дня, когда организатор признался, что дальше продолжать уже нет готовности. Смысл есть, но куда-то делись заранее подготовленные файлы. Слушатели начали высказываться по поводу пользы от семинара для них лично. Все единодушно благодарили Ланцберга и все бы было ничего, если бы Олег Хожанов не стал рассказывать о своей идеи включить в программу фестиваля выступление профессионального камерного оркестра, играющего попурри из мелодий жанра «авторская песня». Он говорил об этом так проникновенно, что явно вызывало молчаливое недоумение у руководителя семинара. И в самом деле, ведь только что речь шла о том, что важнейший признак жанра «человеческое интонирование» не перерывается и не совпадает с понятие «музыкальное интонирование». Замена здесь невозможна, исчезает человек с его интонацией жизненного опыта. Выступление такого оркестра может быть только маленьким фрагментом фестиваля или вообще не может быть на «заточенном на жанр-фестивале». Вся предыдущая учѐба как бы отошла на задний план. Выплыл тезисы «Личная интуиция ценнее любой внешней классификации», «Усваивается только то, что переживается лично», «Чтобы от "я" перейти к "мы" нужно время и глубокое совпадение устремлений». Однако, таковым было мое видение происходящего. Как видели это другие, однозначного ответа у меня нет. 76

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития 5. Информационный обмен Если вы думаете, что на семинаре только сидят и слушают докладчика, то вы заблуждаетесь. Очень важно обменяться информацией с приезжими, невзирая на программу организаторов семинара. Уважаемые участники будущих семинаров, везите с собой компьютерные носители с информацией, это важно. Учатся ведь не только по вертикали, от докладчика, но и по горизонтали. А может быть, по горизонтали, даже в большей степени. Конечно, организаторы любезно подготовили компьютерный диск с материалами семинара от Ланцберга. Однако, мне удалось передать и извлечь еще кое-что важное: передать обещанный мной ранее диск с народными песнями в исполнении Евгении Смольниновой (серебряный голос этнографической России), узнать, где в Интернете лежит аудио ранней Джоан Баэз, подарить Ланцбергу мою новую книгу «Барды Мира» (цепочка имен бардовского жанра от Орфея до наших дней), подарить Хожанову свою книжечку «Программы жанра бардовская русскоязычная песня» и заготовку планшета «жюри фестиваля, ориентированное на жанровую полноту», передать одному участнику электронные форматы книг (Лорес, Грачев). 6. Ассоциативный строй Те, кто мало посещал всякие семинары и школы, пребывают в заблуждении, что вопросно-ответная схема ведения семинара есть самая лучшая схема познания. Такие люди нацелены на поиск новой для них информации, которая должна пройти через оформленное сознанием действие. Однако, те кто уже давно вариться в этом «бульоне» знают, что личные ассоциации или возникающие ассоциативные идеи могут иметь большую ценность чем сама информация руководителей семинара. Человек не всесведующее существо и получает информацию только тогда, когда направляет свое внимание на тот или иной вопрос. Именно эту функцию и выполнила классификационная модель, предложенная Ланцбергом. Из коллективно-индивидуального сознания стали «всплывать» разные части уже сознательно усвоенного, но не проведенного в систему. При этом человек – слушатель переходил в состояние наведенного сознания и ценность процесса переходила в запоминании и обмене именно эти состоянием. Создание среды, где возможен обмен состояниями наведенного сознания и есть форма семинара, ориентированного на изменение сознания, а не на изменение эрудиционного наполнения памяти. Именно к этому привел состояние среды Ланцберг. 7. Образ сильнее философии Самой высокой наукой, известной человеку, я считаю науку создания увлекающих образов. Это такие образы - идеи, которые позволяют увлекать за собой большое количество людей. По сути своей, это философия насыщенная мощнейшей энергетикой «мы». Как известно, такая энергетика всегда несет в себе полярность «черное – белое», однако именно она творит историю как цепочку значительных событий, «вылитых» из сосуда «коллективно устремленной энергетики» в «поддон Реальности». Философия без образа – это мертвая форма. Когда-то, на одном из своих выступлений Александр Мирзаян сказал: «… я стал заниматься песней т.к. она честнее любой философии…». Есть ли «увлекающий образ» у классификационной модели Владимира Ланцберга ? – Есть, это он сам. Мало ли это? – трудно сказать однозначно. Это – нормальное начало движения любой идеи. 77

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Мне показалось, что образности еще не достаточно. Правда, еѐ можно доопределить личными достаточно высокими качествами действующих лиц. Найдутся ли такие в достаточном количестве ? Ведь, даже в громадном СССР на это был дефицит. Хотя, Германия – сказочная страна, здесь срабатывают практически любые модели, эту территорию можно назвать «проектно- модельной территорией». Если есть модель, то всегда можно найти способ ее опробования. В бывшем СССР было не так. Его территории так же можно дать название – «идейно-источниковая территория» (много идей, не доведѐнных даже до уровня тестирования и не имеющих на это возможности). Чтобы появился образ сильный образ должна появиться эстетика, а пока что у предложенной на семинаре классификации есть устойчивый уровень алгебры члена жюри разных фестивалей авторской русскоязычной песни, проходящих на территории СНГ. То, что проделана большая и творческая работа, не вызывает сомнения. Но ведь главное не только в формализме, а – в желании ему следовать? Может быть «семинарская форма» сформирует такое желание, возможно. 8. Хочу еще участвовать в семинаре «Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались» - так пел Митяев. «Люблю тебя, но странною любовью, не победит еѐ рассудок мой …» - так говорил великий поэт прошлого. Наверное, что-то среднее составляет истину моего личного состояния на семинаре. Я не мог всѐ время находиться в семинарской комнате, у меня были еще попутные дела. Но, коме того, я работал в режиме, что мог свободно уйти, когда неприятие или несогласие достигало некой критической точки. «В полный сосуд трудно долить новой воды, не отливая старой». Однако «метод трех дней» мне был хорошо знаком по личному опыту. Суть его в том, что восприятие новых для тебя идей происходит тогда, когда ты оказываешься перед лицом активного носителя новой идеи и тебе некуда уйти, вы находитесь в одном помещении. Обычно на третий день наступает то, что можно назвать «принятием новой идеи». Первый день: моя эрудиция оказывает отпор. День второй: за что такие муки? День третий: ѐлки палки, да ведь тут что-то есть. Почему же я раньше не замечал этого, так просто?». Однако, я не допустил себя умышлено до «метода трех дней». Хотя честно опробовал несколько возможных состояний контакта с идеями Ланцберга: сознание-воск для новой идеи, чакровое прощупывание идеи, свободное ассоциирование, сознание как «методологическая доска». Мой вывод: идеи Ланцберга – это не теоретические построения, это – модели предтеории, покрывающие некую карту метаэмпирического поля. Они достаточно «шершавы наощупь», так как в них есть эмпирический низ и соты верха, с пропущенным уровнем теоретизации. Это – оформленное желание соединить практику и идеал, без особой теории, но кратчайшим путем. Хотя внешне у модели есть форма (графики, таблицы), однако это – только подобие того, что в науке называют «научной формой». И все же мне нравится творческий порыв Ланцберга, мне интересно его слушать, он хороший рассказчик и мне давно уже верится в то, что двигателями являются не представители «ученых институтов», а натурфилософы, главным преимуществом которых является возможность ставить мысленный эксперимент, заменяющий физический эксперимент в Реальности. Ланцберг именно тот «головастик», который знает метаморфозы развития заранее, предвосхищая идеал в своем сознании. 78

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Конечно, в разделяемой мною системе классификации уровней развития людей, есть различные уровни развития: простой, образованный, интеллигентный, интеллектуал, методолог, создатель образов. Владимир Ланцберг по этой классификации находится на уровне: интеллектуал. По идее же, полноценные концепции создает уровень развития не менее «методолог». Возможно ему помогло сочетание поэт – интеллектуал (поэтический интеллектуал). Его модель – это скорее разряд литературно-интеллектуальных опытов, чем создание того, что подчиняется методологическим законам создания цельного научного мировоззрения. Это – не диссертационная работа, это – предвосхищение правильного действия, минуя формальные правила. Прыжок развития через разрыв между теорией и практикой. Так хочу я посетить семинар Ланцберга еще раз? – Без всякого сомнения - да, с большим желанием и даже бы помог в его информационном насыщении своими работами. 9. Эффект цыпленка Всем нам известно из курса школьной биологии, что у пернатых есть природное правило: первое, увиденное после вылупливания из яйца, существо и есть мать. Многие участники семинара находились в положении таких пернатых. Им совершенно не были известны уже объявленные системы из обоймы «теория жанра». То есть, кроме классификационной модели Ланцберга есть целый ряд теоретико-практических исследовательских работ в области «что есть жанр самодеятельная, бардовская, авторская, …песня». Конечно, Владимир постоянно оговаривается, что его модель направлена, прежде всего на организацию фествивалей, но ведь эта направленность не пропускает вопроса «что есть жанр?». А здесь он излагает собственное видение, среди многих уже существующих и даже бытующих видений. О чем идет речь ? - Речь идет о других теоретических разработках. Чьих ? – Перечислю, например: Белецкий В. (Заметки о неформальных группах, 1976), Мирзаян Александр (Устно-концертная концепция, 1985-2000), Андреев Ю. (Наша авторская, 1991), Друпп П. (Проект «Аполон», 1975-1980), Юрий Лорес (Авторская песня как театр одного актера, 2000), Луферов В. (Профессионализм и любительство. Устно- газетная концепция), Грачев А. (Авторская песня: перспективы развития, 2000), Орловский С. (Проект «Барды Мира», 2002). Кроме того, напомню, что уже существует описание творческих направлений жанра как творчески-направленных программ. Однако, семинар Ланцберга – это не место бесконечных теоретических споров и субъектно- ориентированных мировоззрений авторов, исполнителей и даже организаторов. Это – конкретная авторская передача конкретной модели действия. Тезис прост: «Мы собрались не спорить, а понять как действовать совместно. Вопросы осмысления цели уже решены компетентно – демократической фигурой доверия. Давайте реализуем условия тестирования предлагаемой модели. И уже в действии, на практике доработаем детали. Договоримся о главном – целеполагании и целенаправленности действия». Действительно, ведь речь идет о создании таких фестивалей, которые оказывают влияние на развитие жанра. Почему не попробовать? Ведь до этого многие фестивали, были на уровне «структурная машина»: организованный палаточный лагерь, плошадки для выступлений, места для разведения костров, места для туалета и мусора и т.п. Что при этом происходит по отношению к жанру мало кто себе мог представить: самоорганизация, «всѐ равно костры лучше всяких сцен», «количество песен, спетых у костра в десятки и сотни раз больше песен, спетых на эстраде», «только новички слушают песни с 79

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития фестивальных эстрад, мне некогда, я пишу песни по кострам», «только личный разговор есть интимное движение к песенному творчеству» и др. Ланцберг, ведь, нашел модель коллективного действия, ориентированного на «гарантированное» развитие жанра. По крайней мере его видение фестивального действия создает значительно больше предпосылок для развития жанра, чем для просто проведения времени. Речь идет не просто о дружеском окружении, а об окружении себе подобными, создании среды, ориентированной на выявление творчества и его предчувствия. 10. Проблемная часть и пожелания организаторам семинаров Досадно, что на семинаре нет доски и компьютерного проектора. Социотехническое проектирование по сути организовать не удаѐтся из-за большого разброса в уровне подготовки участников. Достаточно невысокий уровень наглядности предлагаемой идеи – нет объѐмных цветных схем, которые легко бы дополняли то что называется «память на геометрию объекта». Понятно, что многое требует денежных затрат, но все же кое-что можно сделать и просто за счет коллективных усилий и посильного участия коллективной организации. Ланцберг, в данном случае, выступил как одинокий упорный зубр, поддержанный небольшим коллективом «хозяйственников- порученцев». 11. Физика и метафизика обоснования Существует разница между личностью и индивидуумом. У Ланцберга модель организует общественную часть человека «личность», однако это не весь человек и даже не большая его часть. Есть еще метафизический человек – «индивид». В жанровых движениях это играет большую роль, так как именно здесь скрыта основа того, что мы называем «саморазвитием», не совпадающим с понятием «становление личности» - его социальной определенностью, определяемой точно полем потребностей. Жанр как «свободная культура», по Александру Дулову, отмечает эту тоску внешнего человека по свободе внутреннего человека. Здесь возникают очень серьезные вопросы : «Являются ли барды примером для подражания ?», «Что есть признак попадания в глубину жанра ?» и многие другие. Ланцберг пытается остаться на уровне «физики», не включая практически нигде «метафизики». Но именно это, как мне кажется, не дает возможности Александру Мирзаяну закончить свою уже проанонсированную книгу о жанре авторская песня. Почему надо бояться «метафизики», ведь она скрыта в самом человеке, не только в теле, но и в его сознании, душе и духе. 12. Техника проведения семинара Семинары могут быть разных уровней, но по сути, их всего два типа: отвечающие на вопрос «в чем суть?» и отвечающие на вопрос «что делать и как?». Об этом писал еще Лев Николаевич Толстой: «…вопрос [ в чем смысл жизни?] решается легко когда его заменяют вопросом [что делать?] ..». Семинар Ланцберга – это модель ответа на вопрос «в чем суть?». Интерес Ланцберга как социотехника призван к обнаружению смысло- образующих заточек коллективной деятельности людей. Организовать деятельность так, чтобы она имела смысл. Вот именно понятие смысла и пытается раскрыть его исследовательская социально ориентированная работа. Посильность несения смысла на своих плечах и выбор уровня этой посильности зависит от правильного мировоззрения человека на свою деятельность. Еще известный праксеолог, поляк Котарбинский Е., до Великой Отечественной войны 1941-1945 гг., написал трактат «О правильной работе». 80

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Оказывается - можно работать неправильно и правильно? Без смысло- полагания нельзя ответить ясно на вопрос что делать и как? В простых случаях последовательность этих вопросов решается как бы сама собой, интуитивно. Но, в тех случаях, которые является непростыми? – А как показывает практика, уже уровень «клуб по интересам» преодолевает «уровень простоты», непонимание этого приводит к ненужным психологическим конфликтам и делением «условно целого» на действительно «цельные части». Вот вам и повод для «клубной генетики», не говоря уже «потоковой генетике фестивалей жанра». Семинар Ланцберга – это раскрытие слушателям двух оригинальных теоретических моделей: смыслонаправленные (заточенные) фестивали авторской песни и смыслонаправленные неформальные группы. Это ответ на вопрос «что есть правильно для развития». Вопрос «как?» является следствием и обязательно требует коллективных усилий, превращаясь из теории в многоуровневый «проектный план» и представляет собой погружение теоретической идеи смысла в плотную материю. А это уже не столько тема семинара, сколько тема собрания конкретных организаторов конкретного фестиваля авторской песни, или организаторов клуба авторской песни. 13. Ох, уже эти пьющие знаменитости Естественно то, что на фестивали Германии приглашаются известные барды из СНГ (Россия, Украина и др.), стран русскоязычной эмиграции близкого и дальнего зарубежья. Однако, здесь постоянно присутствует вопрос о трезвых и нетрезвых бардах. Укажем лучше на трезвое меньшинство: Дулов А., Городницкий А., дальше трудно. Что же все остальные? – умолчим. 14. Модели трезвых фестивалей и фестивальные хвосты Ланцберг и его модели – это модели трезвых фестивалей. Это не борьба за полную неупотребляемость, а борьба за норму разумного фестивального поведения. Конечно, в Германии, немало людей приезжают на фестиваль просто отдох- нуть. Привлекает дешевое место стоянки в хорошем месте, своя языковая среда. Хвосты можно уменьшить, но избавиться от них полностью вряд ли возможно. Мне вспоминается последний фестиваль в Вуппертале. Рядом с нашей палаткой стояла большая компания немолодых уже людей, которые всѐ время достаточно плохо и долго пели песни Круга, дворовой фольклор. Одним словом веселились, но мне нужно было уйти и искать песенного пристанища, во время дождя, в другом месте. Это были – тихие фестивальные хвосты. Есть еще и буйные хвосты, буйные от пьянства. Не подумайте, что мне не понравился фестиваль в Вуппертале, наоборот. Я уже писал выше – «это был трѐхдневный русскоязычный сказочный коммунизм на отдельно взятой фестивальной поляне». 15. Яркость и тишина автора и авторства Ланцберг говорил про свою реализованную идею «Второй канал», где конкурсный отбор направлен на развитие жанра «авторская песня», а не на широко – жанровую ярко - песенную всеядность, как это происходит на «Грушинском фестиваля». И в этот момент, в моей памяти всплыл разговор, проходивший в г.Москва, где я в беседе с одним, тогда достаточно известным, бардом сказал, что мы с моим товарищем Павлом Друппом сильно увлечены песнями Ланцберга и даже придумали песенный проект «Аполон», который нѐс в себе песни, развивающие сознание человека их поющего или слушающего. 81

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития На это москвич мне заметил, что Ланцберг настолько тих и неярок, что если бы он жил в Москве, то его бы просто отбросила на периферию конкурентная борьба ярких авторов песен, которыми полна Москва. Ланцберг попал в уши к тем, кто умеет слушать тишину и замирать от шелеста листьев и достаточно неслышимого для других внутреннего пенья души, умудренного сознания. «Пение умудренного сознания» - именно так назывался в нашем проекте «Аполон» раздел с песнями Ланцберга. Господа, Ланцберг ищет тихих и способных до гениальности. Именно таких не замечает официальная машина современных фестивалей Грушинки, разные бард- кафе и другие «оргсредства реализации бардовских сил». Именно негромкое пение позволяет всѐ расслышать. А что нужно слышать? – волшебное певческое слово, как оно проинтонировано жизненным опытом автора – исполнителя. Ибо – Ланцберг – это «торение пути саморазвития через песенную материю. Все модели Ланцберга – это теоретическое ликование тихих и мудрых песен. 16. Новая форма фестивалей для Германии В Германии еже известны формы фестивалей: организованное поле для широкого песенного отдыха (летний слет в Вуппертале), организованный туристский лагерь песенного отдыха (летняя Фульда), городской фестиваль песенного действия (г. Мюнхен). Однако ни один из этих фестивалей не попадает в класс фестивалей «ориентированных на развитие песенного жанра». Именно об этом шла речь на семинаре. О потенциальной возможности такого действия как материализации модели «заточенный фестиваль» Ланцберга. 17. Жесткие и нежесткие классификации Любая классификация – это идеализация того, что происходит на самом деле. Реальность всегда реальнее т.к. она живая. Можно ли оживить классификацию? Пример тому историческое взаимодействие правил морали и нравственности. Мне известно. В разное историческое время использовалось примерно от 7 до 200 таких правил у разных народов мира. Естественно, что классификация оживает через устремленное веро- действие людей. На семинаре все углы условной формализации сглаживала авторитетность фигуры Ланцберга. Она как бы выступала укором всем возможным шуточкам и незрелым отклонениям от темы. «Дайте братцы решим», и узкие места проходились систематизации проходили без той «боли», которую, наверное, испытывал бы каждый участник, при самостоятельном чтении только текста концепции. Некуда было уйти, все смотрели друг другу в глаза в присутствии беззащитно открытого Ланцберга. Это был уровень плавления сомнений и «строптивого» упорства каждого участника на огне дружелюбия, терпимости и возвышения личного сознания до осознания коллективного, через доверие к мудрости мастера – Ланцберга. Живая классификация – это элемент коллективного сознания, который является своим для всех активных членов этого коллектива. Естественно, что само оживление опирается на некий оптимум количества. Каковы условия этого оптимума с классификацией Ланцберга в Германии ? – покажет время. Пока речь шла об активистах двух известных фестивалей: Вупперталь и Мюнхен. 18. Состояние участника семинара Когда давно, мне приходилось организовывать измерение внутренних состояний слушателей концертов бардовской песни в г.Днепропетровске. Для 82

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития этого использовался известный в психологии невербальный тест Добровича (червячки). Измерялись и концерты молодого Владимира Ланцберга. Если мне не изменяет память, то таких различных состояний было около 15, не более 20. Все они указывали на разную устремленность к познаванию нового. На семинаре же сегодняшнего зрелого Ланцберга число моих различных внутренних состояний изменѐнного сознания исчисляется несколькими десятками, которые я конспективно и предъявляю читателю: 1. Аккорды – мудры барда. 2. Система самозванства среди кспешников? 3. Какой вариант исполнения песни считать каноном? 4. Можно ли полностью записать песню как текст? 5. Связь нетерпимости и границ жанра? 6. Нетерпимость кспешников выше чем у групп хиппи и рокеров? Как сочетаются «я» и «мы» в жанре? 7. Может ли бард позволить себе написать не бардовскую песню? 8. Укладывается ли песенное действие в ложе потребностей? 9. Зона заточки фестиваля? 10. Переходы от социального движения к индивидуальному? 11. Что есть положительным результатом песенного фестиваля или слета? 12. Компенсационный результат? 13. Различие между интуицией и теоретическим взглядом? 14. Покрывает ли общее впечатление от слушания песни полноту ее жанровой ценности? 15. Геометрическая форма шаблона «заточенный фестиваль»? 16. Методологическое поле как система ценностей мышления? 17. Соотношение вопросов «в чем смысл?» и «что делать?»; 18. Блуждающая методология как метод обнаружения незаполненного или неправильно заполненного сознания? 19. Умных мало как назло, мне всегда на них везло!? 20. Почему сборник песен, отредактированный автором песен, сильно по содержанию отличается от народного сборника этого же автора? 21. Вправе ли автор настаивать на возвратно-историческом видении своих песен, корректировать ранее творчество со зрелых оснований? 22. Понятие «бешенство теоретизирования»? 23. Песня на непонятном языке, сохраняет ли главный жанровый признак? 24. Фестиваль полиязычной авторской или бардовской песни? 25. Почему альпинисты неразговорчивы, а барды –наоборот? 26. Что есть уровень немоты, и почему Окуджава ушел от поэзии к прозе? 27. Пространство песенного интонирования не совпадает с пространством музыкального интонирования речевого слова? 28. Погружение в знание расширяет незнание? 29. «Аналитик-дизайнер» - человек подводящий теорию и образ под основу решения проблем практики; поэт, преодолевающий теоретическую пропасть, соединяющий практику и метатеорию своим поэтическим телом? 30. Останавливаю себя усилием воли. 83

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Список защищенных диссертаций Список диссертаций – это те диссертации, с которыми нам удалось позна- комиться лично, хотя, в основном, по авторефератам. География охвата не ограничивалась только странами бывшего СССР, в рассмотрение попали и некоторые страны Европы. Однако есть основания полагать, что количество защищенных диссертаций несколько больше, например на основе косвенной информации типа:  « … в то время Кшиштоф Гайда из Познанского университета им. Адама Мицкевича писал диссертацию о творчестве польского барда Яцека Качмарского. Однако у меня нет информации о том, защитил он ее или нет»;  «… в стокгольмском университете, на факультете славистики пытались вести научные работы по изучению и переводу песен Владимира Высоцкого».  «…в Польше, в 2000 году, проходила научная конференция, посвя- щенная исключительно авторской песне. Конференция, посвященная бардам из разных стран, в том числе и из России. Ее организаторы – два профессора факультета полонистики Варшавского университета, Ядвига Савицка и Эва Пачоска…». Сайт «disserCat — электронная библиотека диссертаций» реагирует на запросы по сегменту «Авторская песня» следующим образом:  Запрос «авторская песня» выдает 5197 документов.  Запрос «самодеятельная песня» выдает 1080 документов.  Запрос «бардовская песня» выдает 117 документов.  Запрос «клуб самодеятельной песни» выдает 450 документов. Из этих множеств, пересеченных с данными нашего архива, нами отоб- рано 80 диссертаций(см. табл.1): 6 докторских и 74 кандидатских. Семь диссертаций выполнено за рубежом, остальные в СНГ. Первые две диссертации была выполнены в Америке и в России. Все докторские диссертации выполнены в СНГ. Первые три главенствующих в изучении авторской песни раздела науки: Филология – 49 диссертаций, Культурология – 7 диссертаций, Педагогика – 6 диссертаций. Всего же уже отметились как исследователи темы 8 разделов науки, а именно: искусствознание, история, культурология, педагогика, социальная психология, социология, филология, философия, языкознание. Наибольшее количество защищенных диссертаций приходится на 2011 год – 8 диссертаций. Интересно, что авторская песня не изучается серьѐзно с музыкальной стороны, например музыковедением. Нет ни одной диссертации, нацеленной на музыкальный анализ авторской песни. Наукой серьѐзно изучается только тексты авторских песен и еѐ отражения в социально-культурных процессах общества. Таблица 1. Список диссертаций по теме «Авторская песня». Жирным шрифтом выделены фамилии соискатели русской докторской степени. Список упорядочен по алфавиту названий первой колонки. Фамилия (80) Название диссертации Год Раздел науки Bednarczyk A. Polskie tіumaczenie 1992, Филология piosenek autorskich (Польша) Wіodzimierza Wysockiego. Boss D. Das sowjetrussische 1985, Мюнхен Филология 84

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Фамилия (80) Название диссертации Год Раздел науки Autorenlied: Eine Unters. (Германия) Am Beispiel des Schaffens von A. Galic, B. Okudžava u. V. Vysockij. Lebedewa K. Komm Gitarre, mach mich 1992, Берлин Языкознание frei!: Russische Gitarrenlyrik (Герма-ния) in der Opposition. Zur Tradition von Gitarrenlyrik in der russischen Dichtung des 19. und 20. Jahrhunderts. Pfandl H. Textbeziehungen im 1993, Языкознание dichterischen Werk Vladimir Мюнхен Vysockij (Германия) Platonov Marginal Notes: Avtorskaia 2004, Филология Rachel247 Pesnia on the Boundaries Кембридж of Culture and Genre. (США) Smith G. S. Songs to Seven Strings: 1984, Филология Russ. Guitar Poetry a. Sov. Блумингтон «Mass Song» (США) Абельская Поэтика Булата 2003, Филология. Р.Ш. Окуджавы: истоки Екатеринбург Русская творческой литература индивидуальности. Абросимова Семиотика бардовской 2006, Омск Филология. Е.А. песни Русский язык Авдеева А.А. Авторская песня как 1999, Москва Педагогика. средство развития Теория и мето- познавательных дика обучения и интересов школьников – воспитания (по подростков на уроках областям и уров- музыки. ням образования) Али Нажва Семантика и функции Москва, 2009 Филология. Фуад обращения в поэтической Русский язык речи :на материале поэзии Б.Ш. Окуджавы Бахмач В.И. Смех Высоцкого 1998 Филология Берндт К. Советская авторская 1990, Филология песня 60–70-х годов как Грейфсвальд лирический жанр: (Германия) (В. С. Высоцкий и др) Бирюкова С. Б. Окуджава, В. Высоцкий 1990, Москва Искусствознание и традиции авторской 247 Platonov Rachel. Singing the Self: Guitar Poetry, Community and Identity in the post-Stalin Period. Russian Literature and Theory. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 2012. eScholarID: 151634; Bad Singing: Avtorskaia Pesnia and the Aesthetics of Metacommunication. Ulbandus: The Slavic Review of Columbia University 9(2006) : 87-113. eScholarID:1b3942; Avtorskaia Pesnia: Amateur Song as Communicative Code, Guest lecture. Lecture Series: Russia Hangs Out. 2005. University of Cambridge; The Guitar Poets: Russia's Hippies, Guest lecture. 2005. School of Music and Drama, University of Manchester. 85

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Фамилия (80) Название диссертации Год Раздел науки песни на эстраде Блинов Ю. Н. Приемы контраста и 1994, Москва Филология противоречия в идиостиле В. Высоцкого: Бойко С. С. Творческая эволюция 2011, Москва Филология. Булата Окуджавы и Русская литературный процесс литература второй половины ХХ в. Бойко С. С. Поэзия Булата Окуджавы 1999, Москва Филология. как целостная Русская художественная система: литература Брусиловская Культура повседневности Москва, 2000 Культурология. Л. Б. эпохи "оттепели" Историческая :Метаморфозы стиля культурология Бурнос Вл. А. Протестные настроения в Москва, 2005 История. молодежной среде СССР Отечественная (1965 - 1985 гг.) история Бутаева З.А. Художественное 2011 Филология. своеобразие ранней Русская лирики Б.Ш. Окуджавы литература Вицаи П.Т. Авторская песня на 1996, Москва Педагогика занятиях по русскому языку со студентами- филологами Венгрии ( На материале творчества В. Высоцкого). Волкова Авторское «я» и «маски» 2006, Тверь Филология. Н.В. в поэзии В.С. Высоцкого Русская литература Выдрина В. А.С. Пушкин в творческом Томск, 2010 Филология. Вл. сознании Б.Ш. Окуджавы Русская литература Гавриков В. А. Русская песенная поэзия 2012, Иваново Филология. второй половины XX – Русская начала XXI веков как текст литература (проблема взаимодействия литературы с другими видами искусства) Глинчиков В.С. Феномен авторской песни 1997 Педагогика в школьном изучении (А. Галич, В. Высоцкий, А. Башлачев). Доманский Вариативность и 2006 Филология Ю.В. интерпретация текста (парадигма неклассической художественности Дьякова Л.Н. Русская авторская песня в 2007, Воронеж Филология. лингвистическом и Русский язык 86

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Фамилия (80) Название диссертации Год Раздел науки коммуникативном аспектах Евтюгина А. Прецедентные тексты в 1995 Филология А. поэзии В. Высоцкого: (к проблеме идиостиля) Жебровска Авторская песня в 1994, Москва Филология А.И. восприятии критики (60- 80-е гг.). Жигачева Эволюция жанра баллады 1994 Филология М. В. в русской поэзии 60–80-х годов ХХ века. Жукова Е.И. Рифма и строфика поэзии 2006, москва Филология. В.С. Высоцкого и их Русская выразительные функции. литература Зимна М. Песенное творчество 1998 Филология В.Высоцкого Зубова Н. П. Песни литературного типа в 1984, Москва Фольклористика устной народной традиции (На материале записей 1970-х начала 1980-х гг. ): Иванов А.С. Лирика Александра 2011, Москва Филология. Башлачева в контексте Русская авторской песни 1970 – литература 1980-х годов Ивашников Неформальные 2008, Москва История. К.В. самодеятельные Отечественная объединения в СССР история :историко-культурный аспект. 1985-1991 гг. Инюшкина Культурологический 2013 Культурология Ю.В. смысл архетипических образов в женской авторской песне Каманкина Самодеятельная авторская 1989, Москва Искусствознание М. В. песня 1950 -1970-х годов (к проблеме типологии и эволюции жанра) Качалкин А.П. Авторская песня как 1998, Москва Педагогика средство нравственного воспитания будущих учителей начальных классов Киласония Музыкальная культура 60- 2005, Саранск Культурология.Те Э.Н. х годов XX века в России: ория и история от традиций к инверсиям культуры Клявина И.И. Авторская песня как 2000, Культурология. феномен молодежной Кемерово Теория и история субкультуры в России культуры 1950-1960-х годов Комаров Творчество В.Высоцкого 1980-е годы, Филология Валерий (Венгрия) 87

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Фамилия (80) Название диссертации Год Раздел науки Кострюкова О. Текст современной Москва, 2007 Филология. С. популярной лирической Русский язык песни в когнитивном, коммуникативном и стилистическом аспектах Котеля В.А. Философско- 2006 Философия культурологический анализ традиционной песенной культуры Кофанова В.А. Языковые особенности 2005, Филология. геопоэтики авторской песни: Ставрополь Русский язык На материале текстов произведений Б.Ш. Окуджавы, А.А. Галича, А.М. Городницкого, Ю.И. Визбора. Кузьмина И. Феномен современной 2010, Филология. С. фестивальной авторской Магнитогорск Русская песни: коммуникативный литература аспект поэтики текстов Купчик Е.В. Поэтический мир А. 2006, Тюмень Филология. Городницкого: образная Русский язык репрезентация концептосферы Курилов Д.Н. Авторская песня как жанр 1999, Москва Филология русской поэзии советской эпохи (60-70-е годы). Левина Л.А. Авторская песня как 2006, Москва Филология. явление русской поэзии Русская второй половины XX века литература (эстетика, поэтика, жанры) Лелеко В. В. Мифопоэтика советской Санкт- Культурология. массовой музыкальной Петербург, Теория и история культуры 2011 культуры Локтионова Субъективная оценка как 2005, Москва Филология. С.Н. смысловой компонент Романские языки текста современной французской авторской песни Максимова О. Лингвокультурологически 2008, Санкт- Педагогика.Теори В. й потенциал русской Петербург я и методика авторской песни в обучения и практике преподавания воспитания (по русского языка как областям и иностранного уровням образования) Российская авторская 2006, Москва История. Михайловская (бардовская) песня: Этнография, 88

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Фамилия (80) Название диссертации Год Раздел науки А.Г. историко-этнологическое этнология и исследование антропология Ничипоров Авторская песня 1950 – 2008, Филология, И.Б. 1970-х гг. в русской Екатеринбург Русская поэтической традиции: литература творческие индиви- дуальности, жанрово- стилевые поиски, литературные связи. Новикова Ю. Бард-рок культура в Томск, 2010 Филология. Вл. аспекте языковой картины Русский язык мира Новохацкая Фольклорно- Белгород, Филология. Ж.Вл. мифологические истоки 2011 Русский язык художественных концептов в индивидуально- авторской картине мира В. Высоцкого Патрекеева Е. Поэтизация и 2000, Тамбов Филология. Б. депоэтизация слова в Русский язык тексте: На материале авторской песни. Попов В.И. Педагогический 2002 Педагогика потенциал песенного творчества В.С. Высоцкого (1938 – 1980) и реализация его в процессе воспитания нравственно-гражданской позиции современных школьников Потапова Авторская песня в 2009, Иваново Филология И.С. контексте лингво- культурной ситуации 1960-1970-х годов. Прокофьева Текстообразующие Магнитогорск, Филология. А.В. функции 2002 Русский язык фразеологических единиц в поэзии В. С. Высоцкого Раевская Восприятие поэзии В.С. 2009 Филология М.А. Высоцкого в Болгарии: переводы и критика (1972- 2009). Распутина Социально-ценностное и 1997 Социология С. П. мотивационное своеобразие советского бардового движения 1960- 1980 годов: Резник А. Современная авторская 1992, Киев Искусствознание 89

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Фамилия (80) Название диссертации Год Раздел науки песня и тенденции ее развития на Украине» Рудник Н. М. Проблема трагического в 1994 Филология поэзии В. С. Высоцкого: Самушенок Роль неофициальной 2004, Тверь Философия. Дм.В. музыкально-песенной Социальная культуры в формировании философия социально-политических ориентаций советской молодежи 1960-х-1980-х годов Сафарова Жанровое своеобразие 2002, Филология. Т.В. песенного творчества Нерюнгри Русская Владимира Высоцкого. литература Свиридов Структура 2003 Филология С.В. художественного пространства в поэзии В.С. Высоцкого Серебрякова Авторская песня в Москва, 1999 Филология И.В. средствах массовой информации: На материале творчества В. Высоцкого Соколова Формирование авторской 2000, Москва Филология. И.А. песни в русской поэзии Русская (1950-1960-е гг.) литература Солнышкина Проблема свободы в 2004 Филология Е.И. поэтическом творчестве В.С. Высоцкого Старичкова О. Динамика ценностей и 2005, Москва Психология. И. образа Я представителей Социальная субкультуры :На примере психология клубов самодеятельной песни - КСП Сычева А. В. Поэзия Булата Окуджавы в 2011, Магадан Языкознание.Сра переводах на английский внительно- язык историческое, типологическое и сопоставительно е языкознание У Цзя-цин Бардовское движение в 2010, Москва Культурология. контексте культуры Теория и история повседневности в период культуры "оттепели" Уметбаева Цветовая картина мира в 2009, Орск Филология. Е.Ю. поэтическом языке А.А. Русский язык Галича: лингвистический аспект (на материале поэзии 1960 – 70-х гг.). 90

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Фамилия (80) Название диссертации Год Раздел науки Федулов А.Н. Неофициальная культура 2010, Элиста Культурология.Те в СССР во второй ория и история половине 60-х - 80-х годах культуры XX века Фомина О.А. Стихосложение 2005 Филология В.Высоцкого и проблема его контекста Хомутова Е.Н. Феномен авторской песни 2002, Культурология.Те в отечественной культуре Нижневарто ория и история середины XX века. вск культуры Христофорова Поэзия Булата Окуджавы в 2002, Магадан Языкознание. С.Б. немецких переводах Сравнительно- :Исторические, стилистико- историческое, сопоставительные и типологическое и типологические аспекты сопоставительно е языкознание Шевяков Е.Г. Героическое в поэзии В.С. 2006 Филология Высоцкого Шилина О.Ю. Поэзия Владимира 1999, Санкт- Филология. Высоцкого. Нравственно- Петербург Русская психологический аспект литература Шумкина И.В. Функционирование цитат 2011, Самара Филология. из авторской песни в Русский язык газетно-публицистических текстах Янковская Генезис авторской песни 2011, Шуя Культурология. О.В. как социокультурного Теория и история феномена 50-70-х годов культуры XX века 91

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Поиски Виктора Луферова (отрывок из статьи «Бардовский счѐ Виктора Луферова» С.Орловский, 05.03.2010) Кому под силу понятие «бард»? «Я отношу себя к категории бардов, но ведь сейчас бардами называют очень многих людей, которые просто трындят… но мы берем высшее понятие барда, то есть… ну, Пушкин был бардом! И это где-то у него проскальзывало, и о нем так говорили – то есть, бард – это поэт, художник, в самом широком и глубоком смысле... я с одной стороны, как бы бард, но с другой стороны, у меня всегда было внимание и к джазу; мне пришлось учится в Гнесинке, где я изучал джаз. Несколько лет занимался в джазовой студии «Москворечье», учился понемножку играть на всем – на джазгитаре и барабанах, на басу и фоно… Мне удалось вообще поучаствовать в первом вокально - инструментальном ансамбле г.Москва «Соколов»… …Я не отношусь к особо популярным людям – можно целый ряд более удачных, более коммерческих… Я знаю, что я делаю другое. Я являюсь автором и исполнителем, аранжировщиком, человеком сцены и театра, являюсь песенным и театральным экспериментатором…»(В.Луферов). За счет резкости своих суждений, Виктор попадал не однократно в разные тяжелые ситуации. Например, выступая со сцены в Днепропетровске, он заметил, что творчество Владимира Высоцкого вторично, по отношению к малоизвестному творчеству Александра Галича. Из зала на это стали кричать, что он не имеет права на такое заявление, ему не дали дальше выступать и ему пришлось покинуть сцену. Хотя, если разбираться, то Галич был чуть раньше Высоцкого, песенный сериал Галича о Климе Петровиче перекликается с образами шуточных песен Высоцкого. Но, это знают исследователи песенного жанра, слушателям же концертных программ не до этого. Им нужно не знание или истина, а состояние не оскорбленности своих чувств и личного достоинства, хотя они могут быть пигмеями против человека стоящего на сцене. Луферов известен и своими исканиями в направлении «русский бард». Когда известного сторонника русскости академика Д.С.Лихачева, много писавшего на эту тему, спросили : «Дмитрий Сергеевич, и все же, каковы окончательные признаки русскости? Вы так много об этом писали, что скорее всего сегодня вы самый осведомленный в этом вопросе человек». То, Дмитрий Сергеевич, ответил, что он специализируется только в истории русской литературы и изучал только литера-турные признаки русскости, эти признаки не могут быть использованы нигде больше как в только в литературе. С Виктором Луферовым была подобная же история. Он везде говорил о том, что барды – это особенной явление русской национальной культуры. Александр Мирзаян, не выдержав его очередного напора, резко ответит ему : «Виктор, неужели ты не заметил, что я – армянин. Окуджава – грузин. Ким – кореец !». Свои любят, терпят, но есть и предел. Хотя, как это не странно, через примерно 15 лет, сам Мирзаян написал вдруг работу, где превознѐс «русский поэтический язык» на высшую ступень. И теперь уже Луферов сказал ему, что это не обоснованный максимализм. Особенно интересно то, что писали о Луферове провинциальные газеты, в глубинке. Например, газета города Сыктывкар назвала его «громким бардом» и написала буквально следующее : «Коренной москвич Виктор Луферов вошел в 92

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития ряды бардов сорок лет назад, но от звания «патриарха движения» скромно отказывается. Свой трехчасовой концерт бард разделил на два отделения: «сидя» и «стоя». Сидя на стуле он исполнил свои авторские хиты и песни Вертинского, Окуджавы, Высоцкого, Матвеевой и других классиков жанра, с которыми ему довелось лично встречаться. Кто-то из зрителей, видимо, привычный к образу поющего вполголоса «тихого барда», попросил петь потише, чем весьма удивил московского гостя. А вот то, что довелось услышать публике во втором отделении, удивило уже сыктывкарцев. Вряд ли им доводилось раньше слышать игру на «шлангофлейтах» или металлическом полотне косы. Виктор Архипович много лет занимается сбором городского песенного фольклора и даже составил его антологию. По мнению Луферова, высшей степенью признания творчества барда является уход его песни в фольклор. Из интереса к фольклору Виктор Луферов сам стал сочинять этнофолк: скоморошины, баллады, частушки. И даже изобрел несколько «аутентичных» музыкальных инструментов, часть из которых и продемонст- рировал на концерте. «Шлангофлейты» сделаны из обычных шлангов, но при умелом обращении звук издают совершенно фантастический. Игра на металлической косе напоминает колокольный перезвон. С такой косой Луферов мечтает выступить в концертном зале имени Чайковского в г.Москва. На вопрос из зала, а не хочет ли он освоить еще и коми музыкальные инструменты, исполнитель посетовал, что он не в состоянии объять необъятное и освоить все народные инструменты, существующие в мире. Тем не менее, его «инструментальная» коллекция в Сыктывкаре пополнилась одной погремушкой из бересты». «Я всегда доверяю первому впечатлению. Однажды, осенью 1978 года, Сергей Никитин пригласил меня на заключительный концерт лауреатов авторской песни в Дом культуры им. Горбунова. Признаюсь — самое яркое впечатление тогда на меня произвел Виктор Луферов. Его облик совпал с моим представлением о том, каким должен быть бард.» (из интервью Е.Камбуровой Вернику В.). Песенное кредо барда « …если охарактеризовать каждого участника нашего объединения из середины шестидесятых, то уже тогда была тяга к усложненности поэзии собственной и привлекаемой поэзии. Мы были и авторы и исполнители песенной поэзии. Так у меня был Вознесенский, Аполинер, Жак Превер; у Алика Мирзаяна - были Хармс, Соснора, Бродский; у Бережкова Володи - Пастернак, Мандельштам, Губанов. То есть, у всех у нас присутствовал момент сочинительства и композиторства. Мы никогда не писали про палатки(туристские песни), мы даже категорически отрицали самодеятельно - туристскую романтику. Мы шли в неком лирико-философском направлении и нам ближе были театр, драма, Вертинский. Мы как бы двигались в том направлении, которое определили своим творчеством Вертинский, Анчаров, Окуджава, Галич, Ким, Высоцкий, Вера и Новелла Матвеевы. А эти люди занимались литературой и театром, к кострам и к песенным слетам имели очень маленькое отношение». Луферов никогда не открещивался от участия в движении «самодеятельная песня». Просто он всегда выделял свое положение в этом движении. Например, как он говорил, в 1975 году, он устроил переполох в среде любителей «самодеятельной песни». Он выступил с докладом с критикой в адрес тех, кто пренебрежительно относится к владею песенной гитарой. 93

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Особенно досталось «старым солдатам жанра» Вихореву и Полоскину. Виктор вообще стоял на точке зрения, что развитие песенного жанра без критики невозможно. Здесь он стало известен критикой текстов известного барда Александра Дольского. Виктор был известен также острой постановкой вопроса « профессионализм – любительство». Для себя же он выбрал «путь чудака», погруженного одновременно как в жанровое изобретательство, и в музыкальный профессионализм. Он был эксцентричен и традиционен, фольклорно открыт и педантично трудолюбив, опти-мистично максимален и стоически терпелив. Уже сами названия его проектов говорят о нестандартности его выбора, например : уличный театрик, оркестр двор-ников, генералиссимус Московских свалок, жанрово прозрачный перекресток. « Луферов же начал строить свое музыкально-поэтическое здание на новом месте, если и не ―из консервных банок‖, то во всяком случае – из неиспользованных ранее материй. Внутри жанра "наша песня" ему аналогов нет. Ближайшие же его „родственники― и предтечи это - фантазеры и утописты русского авангарда начала века. Виктор Архипович – хрестоматийный изобретатель вечного двигателя, чудак из старых сказок, в ярко-красном пальто с «орденами» из чего попало со свалок, архитектор облаков и радуг. До него в «нашей песне» образа просто не было. Что сделано Луферовым? - Он есть трубач песенного эха, который вывел песню из камерного пространства, в пространство площадей и живой природы, ветра, в пространство "колодезного голоса". Его песни ищут дальнего эха. Чего добивается Луферов? – Наверное, возврата песни к истокам – к скоморошьей игре. Он трудится по скоморошьи, обладая многими навыками и умениями, созидающими и образующими живое и человеческое пространство песни. Если многие поют, «заигрывая» с таинством смерти, то он – «заиг- рывает» с таинством пронзительной жизни. Причем, бесстрашно заиг-рывает, упивается происходящим процессом. Обнажение приема, архаизация, гипербола, духостроительство – вот, что сразу бросается в глаза как родство Луферова с русскими утопистами. И хотя немалый толчок появлению «нашей песне» дали «шестидесятники», у Луферова возникают исторически более дальние и даже древние ориентиры творческого полагания. Он не устает удивляться. Наверное, если бы он писал философские труды, то их можно было бы назвать «Философией удивления»» (из обобщений разных материалов Интернет [Анпилова А. и др.], в редакции и с дополнениями автора статьи). «Идея показать возможности самодеятельной песни путем ее слияния с другими эстрадными жанрами давно занимала Луферова. В 1967 году, пытаясь ее осуществить, он создал студенческий ансамбль, исполнявший песни, которые, как тогда считалось, могли звучать только под гитару. Когда слушатели обнаружили, что скрипки, виолончели, кларнет и ударные потеснили монопольную владычицу жанра, удивлению их не было предела. Короче, многие слушатели не приняли тогда ансамблевого прочтения известных произведений. Что ж, решил Виктор, он предоставит им гитарное звучание, но уж заставит свой инструмент звучать так же широко и разнообразно, как ансамбль. Луферов задумал покончить с традицией, которая предписывала гитаре лишь ритмически поддерживать солиста. Теперь она должна стать полноправным его союзником. Тогда-то и начала оттачиваться манера 94

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития музыканта, которую не назовешь пением под гитару. Точнее будет – петь вместе с гитарой.»(из архива автора статьи). «Итак, вы – защитники жанра, и я – защитник жанра. Я защищаю свое представление о жанре, но единственная, может быть, разница заключается в том, что я избрал для себя это жизненной задачей и своим путем в жизни, а для вас... Дай бог, чтобы через всю жизнь вы пронесли это, память об этом... Будете ли вы заниматься в этом клубе и продолжать заниматься песней как вы интересуетесь ей сегодня – это я не знаю. Вот в этом есть большая разница между вами, допустим, и мною, между вами и теми авторами, которые уже набрали силу и стали профессионалами, если даже официально они не профессионалы, теми же В. Ланцбергом и В. Егоровым. У меня есть определенный круг вопросов, который накатался в результате разговоров, споров в различных клубах, он касается жанра. Начну с того, что в 1975 году я выступил на одном из московских слетов с критикой в адрес творчества некоторых бардов. Впервые, можно сказать, бард покушался на барда. Чем объяснить, что я бросил такой вызов? Видимо, во-первых, потому что к тому времени я уже встал на свои собственные ноги, и имел уже определенное мнение и о себе самом, и обо всем, что делалось вокруг. Во-вторых, я пришел к выводу, что не так все благополучно в СП(самодеятельной песне), как представляется моим друзьям, и всем кто занимается жанром, и, наверное, в первую очередь аудитории КСП. …наш жанр отличает тематика, интонация и мелодика. Во-первых, появился вот этот самый жанр, это совершенно феноменальное искусство, равного которому просто не было и нет. (Конечно же, я прошу иметь в виду, что я сознательно преувеличиваю это мнение, чтобы довести его до какого-то критического момента). В общем, это новое искусство, и никакое официальное искусство ему в подметки не годится. .. существовало резкое противопоставление СП профессиональной песне, т.е. здесь все замечательно, а там – сплошная халтура, бесталанность и рвачество… Сравнивая СП и профес-сиональные песни, Юлий Ким говорил о том, что СП отличается от профессиональной более широким спектром, разноплановостью своей тематики. Здесь, в СП человек затрагивает такие темы, которые в эстрадной песне не затронутся еще 100 лет. Второй момент – исполнение. Интонация очень отличает СП от эстрадной. Нужно сказать, что сейчас с размывом рамок СП происходит размыв и этой традиции. Причем интонация не обязательно камерная, у Высоцкого камерности нет, он на стадионах должен был петь. Но, я хочу сказать, что все равно и у Высоцкого, и у Окуджавы, и у Матвеевой есть своя нормальная человеческая интонация. Я сужу об авторе не по одной какой-то песне, а вообще по контексту его творчества. А контекстом как раз оказывается: создает или не создает этот автор свой цельный песенный мир, и каждой следующей песней он добавляет или не добавляет что-либо к предыдущим. Именно поэтому творчество тех людей, о которых я говорил(Окуджава, Новелла Матевева), оказывается колоссальной замкнутой сферой, все расширяющейся и наполняющейся все большим смыслом и убедительностью. Что ведет художника? Его ведет надежда на то, что не сегодня-завтра пьесу будут играть, стихи читать, песни петь? Да ничего подобного! Его 95

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития ведет внутренняя уверенность в том, что это нужно в первую очередь ему, а значит и другим людям, которые духовно сродни ему. Вот с чего все начинается. Так Пастернак и Цветаева, не понятые и не принятые в свое время, пользуются сейчас заслуженной всенародной славой. Почему? Да потому, что люди были искренни в первую очередь, писали не на потребу кому-то, а высказывали самих себя, и потом оказалось, что я, мы-то, люди где-то сродни все друг другу, и если я чист перед собой, значит я чист перед другими, и эта тема выразится рано или поздно в поэзии или в каком-то другом деле, рано или поздно она будет оценена…» (из выступления Виктора Луферова на Днях Самодеятельной песни в КСП "Поиск", 1983 г., г. Владивосток). «Каждая песня для Луферова — явление драматического порядка, в ней заключено действие, которое можно театрализовать. Неслучайно он так любит творчество французских певцов-шансонье с их ощущением песни как театра — Жака Бреля, Жоржа Брасанса. Его любимый поэт — Гарсиа Лорка — нѐс в себе идею театра. О своем театре — поэтическом, романтическом—Виктор говорит постоянно. В его песнном творчестве преобладают романтический настрой. тема художника, свободы человека, личности.» (из интервью Елены Камбуровой В.Вернику). «Английский рок-музыкант Дж. Пейдж объяснял когда-то, что они – знаменитая группа "Лед Зеппелин" – используют необычные тембры, мощнейшие усилители и бешеные ритмы просто потому, что и грают народную музыку индустриальной эпохи. Именно этим – созданием произведений искусства, соответствующих своему времени, и занимается Виктор Луферов»248 Свыше тридцати лет, с 1965 года, еще до "Скоморохов" Градского, Виктор Луферов создал электрическую группу "Осенябри", которая пошла своим собственным путем, стараясь, по словам Луферова, "перекинуть мост между городским фольклором и роком". "Музыкальность в целом, вдохновенная сгармонизированность всего вместе в песнях Луферова - на лицо. Несоответствий нет - просто иной флейтист приходит к своей музыке, а не к чужой. И поэтому он приходит не с той стороны, с какой его ждали."( Новелла Матвеева, из предисловия к пластинке В. Луферова "Не плачь дядя"). «Первый круг» «…я имел отношение к «Первому кругу»(1987-1992). Но там тоже было ядро (я, Владимир Бережков, Александр Мирзаян) и наши младшие товарищи Миша Кочетков, Андрей Анпилов, Владимир Капгер, Саша Смогул и Надя Сосновская. ….Сначала мы были театром авторской песни Юрия Лореса(1987-1988), потом стали просто объединением бардов «Первый круг». Мы были первым профессионально работающим объединением бардов … Что значит профес- сионально? - У нас были администраторы и продюсеры, и мы семь лет катались по всей России, посетили все крупнейшие города от Риги до Камчатки, включая север, Душанбе и Ташкент. Концертный репертуар состоял как из сольных и коллективных программ, так и из литературно- музыкальных спектаклей, среди которых наиболее значительными были "Серебряный век", "Своих ушедших оживим", "Облака плывут, облака" и "Сам генерал пожал мне руку дверью. Семь лет очень серьезной гастрольной 248 Шлыков Н., ЛИТЕРАТУРНАЯ ГАЗЕТА, 22.05.1998, №30-31. 96

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития работы. Но, потом, 1992 год, инфляция, и тут уже людям не до песен, «Первый Круг» рушится и не восстанавливается из-за этого.» (В.Луферов). Здесь представляется интересным привести мнение первого организатора «Первого круга», известного автора песен Юрия Лореса. Почему он связал свою идею бардовского круга с Виктором Луферовым?: «…уже в конце 60-x годов возникло течение «камерная песня», связанное с творчеством в первую очередь трех авторов - В. Луферова, А. Мирзаяна, В. Бережкова. Течение не менее музыкальное, чем эстрадное "никитинское" (С. Никитин, В. Берковский, А. Дольский, В. Егоров, А. Суханов), но в корне отличающееся от него, в первую очередь отношением к слову, а во-вторых - камерностью, в отличие от эстрадности»249. Не так давно вышла коллективная книга участников «Первого круга». В ней есть место, где Виктор Луферов отмечает творческое неравенство между ядром и младшими товарищами по кругу. «Перекрѐсток» Виктор Луферов – основатель знаменитого московского театра-студии песни "Перекрѐсток"( недалеко от метро «Сокол»). Сначала здесь был дом молодежной театральной студии, с 1985 по 1992 годы. Стадия выступила на целом ряде международных фестивалей уличных театров, например на полунинском «Караване Мира» (1989, Москва) и "Шагающая улитка" (Архангельск, 1991). С 1994 года «Перекрѐсток» работал в режиме прозрачного для всех песенных жанров культурного центра. Луферов принял для себя модель «единая культура», в рамках которой он не разделял непримиримо творчество бардов и рокеров, все творцы делают общее дело и стоят в культуре рядом. В репертуаре театральной студии "Перекрестка" известность получили два спектакля: "Из дома вышел человек" (по произведениям Хармса) и "Скомороший базар" (с песнями самого Луферова и других авторов). Зрителю предложена сцена в эстетике площадного театра, сочетаемая с камерным искусством песенной подачи. Репетировался песенно-поэтический спектакль "Школа фехтования Новеллы Матвеевой", но у автора статьи нет данных о том, был показан спектакль или нет. «… он создал театр песни "Перекресток". Именно театр, потому что Луферов – человек насквозь театральный, пожалуй, даже скомороший. В конце восьмидесятых, во время невероятного расцвета театрального движения, когда в одной Москве было порядка четырехсот театров-студий, он ставил спектакли по Хармсу, в которых лопались воздушные шары и летели в зал полутораметровые бумажные само-летики, и сам выбегал на сцену с гитарой, в огромных лаптях, зажав между ног тряпочную лошадь. Теперь эта лошадь, как и многое другое, висит на стене его театра-подвальчика «Перекресток». Это – уникальное место. Здесь ни «бард кафе», ни «клуб-ресторан с песнями», ни культурный центр «Гнездо глухаря»(где осело немало широко известных авторов и исполнителей, корифеев бардовской и авторской песни), не учебный театр-студия одного актера имени товарища Лореса, ни центр авторской элиты. В Луферовском подвальчике, открытой для многих бард-рок площадке, нет ни тени чинности, ни облачка ностальгии о прошлых временах. Здесь на сцене, в невероятных джем-сейшенах и в буфете за рюмкой чая, действительно пересекаются поющие и не поющие поэты , исполнители фольклора и 249 Ю.Лорес, из Интернет. 97

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития музыканты-электронщики, рокеры и джазмены-авангардисты. Именно это – сводить вместе независимых творческих людей, работающих в самых разных жанрах, для обмена опытом и, возможно, создания новых произведений на "стыке", взламывающих привычные границы жанров, – Луферов считает важнейшим современным направлением деятельности своего театра. "Молодежь сама знает, куда движется, – говорит он. – Эпоха бардов закончилась. Я начинал движение в 1965 году, мне надо закончить это движение, и закончить его сильно"»(Шлыков Н., ЛИТЕРАТУРНАЯ ГАЗЕТА, 22.05.1998, №30-31. В редакции и с купюрами от автора статьи). « …У меня ведь, параллельно с «Первым Кругом», была еще своя молодежная театр-студия… И мы ставили там Хармса, занимались городским и этнографическим фольклором, архивными изысканиями, театральными балаганами, я же - петрушечник. У меня была идея создания балаганного площадного театра, по прообразу бродячих театров…театров, торчащих из самой жизненной сермяги, превращающих простоту на глазах своих зрителей в высоту …чудачество как стиль жизни …». « …честно признаться, я не смог достичь… я не выполнил там или не успел выполнить задачи, которые ставил перед собой. В настоящем смысле такого драматического, песенно-драматического театра не было; я успел, правда, сделать свою постановку «Парад инструментов на красном пальто» – то есть, некий, скажем так, авангардный театр песни, элементы которого я уже показывал как номера с колесной лирой, с косой, с калюкой во время своего предыдущего приезда в Питер. А вообще-то там, в «Параде», еще масса других инструментов плюс сценографические объекты, выполненные мною же, включая красное пальто, гуся, царь-дудку и так далее. «…театр как камерный культурный центр, просуществовал девять лет, с 1994 по 2004 годы. Он был площадкой с определенным форматом. У нас происходили поэтические вечера, фольклор аутентичный, группа испанского фламенко, «Оркестр Вермишель», «Кукольный Дом». То есть, в «Перекрестке», были представлены все направления и все жанры. Театры, рок-группы, включая Наталью Медведеву или «Комитет Охраны Тепла», Миша Борзыкин со своим «Телевизором – в общем, кого только у нас не было! С нашей площадки, хотя, конечно, и не только с нашей, стартовали «Ночные Снайперы», они в течение двух сезонов нам делали аншлаги, Арбенин Костя с «Зимовьем Зверей» и так далее, и так далее, и так далее. У нас все было! Барды, бард-рок, поэтические вечера, театр, различные инструментальные составы, включая, конечно, джаз – «Три О» Летова, например. … с коммерческой точки зрения, гораздо проще, чтобы это была либо бардовская площадка, либо рок-площадка, в общем, какого-то одного направления. Потому, что с публикой по каждому направлению надо как-то отдельно работать, привлекать внимание, рекламировать. Иначе, в итоге, просто усложняется сама идею существования такого места. …мы были в подвале жилого дома… мы боролись с жильцами, жильцы с нами, а потом стало ясно, что нельзя уже больше, нельзя. То есть, мы могли бы держаться коммерчески, но тогда у нас должны были быть постоянные аншлаги, а это означает конфликт со двором. Молодежь отвязная, и хотя у нас два туалета было, она ждать не любит и не будет…»(В.Луферов). ―Виктор Луферов - один из эталонов. Таких, которые как бы всегда существуют где-то в жизни вообще - вне привязки к физическому бытию. Такие люди и то, что они создают вокруг себя, - встроены в общую шкалу измерения мира. Например, я до сих пор любой зал и любую сцену мысленно сравниваю с 98

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития "Перекрѐстком" - по комфортности, по звуку, по геометрии и т.д. Это на автомате происходит, мне так легче их запоминать… Я познакомился с ним в 1996 году в "Перекрѐстке". Тогда был один из сильнейших концертов "32-го Августа"… зал был забит до упора. Концерт вѐл Карпов… тогда же со сцены была им придумана хохма: "Спасибо товарищу Луферову за то, что не дал нам по буферу!". ―Товарищ Луферов" сидел весь концерт на задних рядах, очень внимательно слушал, аплодировал. …В "Перекрѐстке" он был абсолютный царь и бог, вся команда театра была счастлива просто от его присутствия, а всѐ подвальное пространство являлось как бы продолжением личности Виктора - особенно музей безумных штук по стенам… Он подошел к нам, я не помню, о чѐм мы говорили. По-моему, он сказал, что мы молодцы и предложил нам поделать концертов в «Перекрѐстке». А нам понравилось, что он весь такой живая легенда, но при этом очень демократичный и его можно звать просто "Витя". Или "дядя Витя", кому как удобнее…» (из воспоминаний участника представлений в театре «Перекресток», из Интернет). Поэт или графоман? Как – то к нам в Днепропетровск, eщѐ в 1990 годы, приехала на концерт группа Виктора Семеновича Берковского в составе : Берковский, Галина Бочкина и Дмитрий Богданов. На квартире, после концерта состоялся небольшой обмен мнениями о песенном жанре «самодеятельная песня». Особенно остро «выехал» вопрос о различии поэзии и графоманства песенных текстов. Галина Бочкина, кандидат биологических наук, в качестве яркого примера графоманства, назвала тексты песен Виктора Луферова. Тогда попутно прозвучали эпитеты такие, как: стихийность строки, незрелость поэтической формы, вытесненный реализм душеобнажения, индивидуально возрастное самобичевание, отражение роста а не результата. Виктор Берковский занял нейтральную позицию, в то время как Дмитрий Богданов заметил, что мнение Галины не распространяется на все песни Луферова. Пытаясь защитить Виктора Луферова, автор статьи, сослался на два достаточно известных в кругу теоретиков самодеятельной песни момента :  Первое – песня это не текст слов. Она воспринимается как единство текста, музыки и исполнительства. Песенный анализ не сводится ни к поэтическому, ни к литературному анализам, как это обычно делает современная наука. Именно об этом говорил искусствовед Владимир Фрумкин на первой теоретической конференции «о жанре самодеятельная песня»(1965, Петушки). Виктор Луферов был не молчаливым участником.  Второе – загадка песенного синкретизма, как главного образующего элемента культурного слоя «авторская культура песен». В том числе и песенного жанра от Окуджавы, Анчарова, Галича и Высоцкого. Какой тип песенного синкретизма ищет Луферов? Тот же, что и у Окуджавы? Здесь уместно напомнить одну историю. Как- то Луферову удалось договориться с Булатом Окуджавой, чтобы показать свои песни. Виктор приехал в Переделкино и пропел то, что он хотел показать. Мнение Окуджавы было коротким: « Это не песни. Это какие-то ариозо» 250. С тех пор, рассказывая эту историю, Луферов гордится тем, что название стилю его песен нашел сам Окуджава. Но, у этой истории есть и другая сторона. Булат Окуджава не 250 Ариозо – небольшая оперная ария с мелодикой напевно - декламационного или песенного характера 99

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития опознал Виктора Луферова как автора песен своего направления, своей синкретики. Тогда это все прозвучало как обозначение сложности темы, когда однознач-ность ответа не только невозможна, но и вредна. Что можно здесь сказать сегодня? Сделаем несколько акцентов. Перед многими поэтами, явно или неявно, стоит таинство «жизнь-смерть». Многие творят находясь в движении «от жизни к смерти». Луферов, в своем песенном движении, поет не о том, что жизнь кончается смертью, а о том, что человек может творить, не боясь смерти. Он – певец жизни. Стойкий оловянный солдатик читающий наизусть «воинский кодекс Александра Суворова»251, верящий в жизнь до невероятности. Отсюда и источник его не классического слова, смелость не прикрытая поэтическими нормами, поиск пронзительной народности песенного извержения. Превращение каждой песни в песню человеческую. Достаточно малое количество известных исполнителей авторской песни берутся за исполнение песен Луферова. И дело не только в сложности гитарного аккомпанемента. Эти песни обнажают суть исполняющего человека. В эти песни нужно вдувать зрелый человечий дух, приколдовывать что ли. Они закрыты для правильного консерваторского голоса, но прозрачны для тех, кто находится в потоке не остановленного развития. Наша песня – это не столько явление искусства, сколько – явление саморазвития человека. Пытаясь «выдавить» искусство, мы останавливаем саморазвитие, оформляем его в «замороженную совершенную форму». Уходя от искусства, мы обрекаем себя на вечный поиск, все дальше удаляясь от окружающих, которым наше саморазвитие становится все менее и менее понятным. Ведь искусство и было создано как безличностный коммуникатор. Ведь на самом деле существует трехслойная культура: слой профес- сиональной культуры, слой авторской культуры, слой народной культуры. Одно- временно быть в нескольких слоях нельзя. Наиболее творческий слой – слой авторской культуры. Чтобы творить, нужно окунуться в этот слой, выйдя по сути, хоть на время, из другого слоя. Виктор же Луферов постоянно находился в слое «авторская культура», а вот другой его собрат по жанру Олег Митяев вышел из этого слоя, уйдя в слой «профессиональная культура», получил там признание. Луферов и не поэт и не графоман? – Он – сочинитель песен. Причем уникальных песен. Попробуйте их исполнить, примерив на себя их дух. Примерить песню как целое. Автору статьи, как исполнителю песен с большим стажем, иногда кажется, что исполнение песни происходит за счет движении по некоторому психо-сознательному контуру, когда исполнитель вообще перестает сознательно понимать смысл слов как при обычном чтении их с листа. Слух, а тем более музыкальный слух, претерпевает песенные метаморфозы. «Являются ли стихами слова его песен? – И да, и нет. Они нарушают известные правила поэтического письма. Они - неправильны, как неправильна рифма ―банок-сказок‖. Неправильны, как неправильны старинные деревенские песни, как неправильны картины Пиросмани, как неправильны английские детские считалки, как неправильно само искусство, живущее только исключениями. Однако, нам не приходилось видеть исполнителя песен, который пожелал бы вынуть текст из песен Луферова и с холодным вниманием повертеть перед своим критическим оком. Эти песни неразъемны, как любое 251 Завещание фельдмаршала Александра Суворова потомкам 100

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития живое существо» (результаты Интернет дискуссии о песнях Луферова, в редакции автора статьи). Тем, кто хочет попробовать свои силы в оценке песенного творчества Виктора Луферова, автор статьи предлагает свою оценочную таблицу (см.таблица 1). Естественно, речь идет не о навязывание мнения, а о неком «пробном камне» для «стучащихся» в эту дверь. Таблица 1. Признаки песенного искусства Виктора Луферова Признак Краткое содержание Фольклорный джаз Кто-то слышит у Луферова даже нечто африканское (Анпилов А.). Но, Виктор Архипович нередко говорил, что русский этнографический фольклор, по своей склонности к импровизации, есть джаз, только - «народный джаз»(«лубочный джаз»). Джазовать в народном стиле – так можно выразить стиль музыкально-песенных устремлений и раздумий Луферова. Особенный синкретизм Возможно от славянского аутентичного фольлора. (песенная Текстовый «минимализм» («примитивизм») сое- неразъемность) диненный с профессиональным владением гитарой, как бублик одетый на солнце. Не предполагается читать текст отдельно от мелодии и исполнения песни. Образ «чудака» Стилистика «чудака» как странствующего с театром музыканта. Фантазера, изобретателя воздушных конструкций и уходящих за горизонт линий. Особенный гитарный Особенная насыщенность гитарного аккомпанемент аккомпанемента. Звонкая струнная музыка. Некоторые исследователи усматривают влияние средневековой европейской струнной музыки. Восходящая акустика Колокольность песни. Когда ее звучание соединяется с уходящим дальним эхом. Особенная энергетика Исполнитель песни переходит в активно энер- гетическое состояние, «захватывая» энергетикой песенного движения слушателей. Песенная визуальность Эти песни нужно не только слушать, но и смотреть. Некоторые исследователи возводят этот признак в ранг основного, относя песни автора к жанру «театральная песня». Целомудренность От содержания песен веет : чистотой буреломного благоговения перед леса; порожистой рекой; прорастающей сквозь жизнью асфальт травой; природой «искаженной» зрением глаза, «поскобленного» искусством; нацеленностью на жизнь и нескончаемое жизнелюбие; … Мифологические корни «… в большинстве луферовских песен действуют сугубо мифологические персонажи: Музыкант, Герой, Чудак (выросший из фольклорно-сказочного «дурака»), Мудрец, Поэт, Рыцарь, и пр. Да и сами ситуации в его песнях не бытовые, а всегда мифологические: встреча с Богом, одиночество (уход в пустыню) и возвращение к людям, искушение 101

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Признак Краткое содержание дьяволом (яркий пример – «Два монолога»), или, наоборот, помощь/явление ангела (этот мотив силен в его романсах – «…и я увидел женщину»). Но, главным, объединяющим образом среди всех его персонажей, остается образ мифологического ГЕРОЯ - человека, решившегося на переход «границы», разделяющей миры (бытового и религиозного, прошлого и настоящего, живого и мертвого). Именно он в луферовских песнях и выясняет отношения с собственной душой, судьбой, со своим родом, призванием, родителями »(Т.Алексеева, 2007). 102

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Оценка теоретического вклада В.Фрумкина Орловский С.П., 08.12.2013, г.Нюрнберг «Имя Владимира Фрумкина неизвестно широкой читающей аудитории. Оно известно тем, кто слушает в России "Голос Америки", где Владимир Фрумкин многие годы работает в русской редакции. Что же до читающей аудитории, то представить ей Фрумкина необходимо, ибо его, учѐного-музыковеда, можно считать своеобразным "серым кардиналом" движения бардов, начиная с Галича и Окуджавы, включая поющих поэтов-"шестидесятников" и - "далее везде". Не совру, если скажу, что и нынешние молодые ниспровергатели авторитетов вряд ли посмеют покушаться на него. Фрумкин – это имя в мире авторской пес- ни…Владимир Фрумкин – единственный252 подлинный253 теоретик авторской песни, способный анализировать жанр в целом, а не по частям. Киты жанра небезразличны к его слову, и не случайно именно он на заре движения, в мае 1967 года, на Всесоюзном семинаре "по проблемам самодеятельной (авторс- кой)254 песни" … ставший теперь легендарным доклад «Музыка и слово».»255 За рубежом В.Фрумкин провел целый ряд лекций-концертов256 о российских бардах. Рассказывал иностранной научной общественности и в кругах русско-язычной эмиграции США о своих представлениях257 об авторской песне Нам никогда не приходилось встречать взгляды В.Фрумкина на авторскую песню, представленные как научная модель, по правилам науки. Из разных статей и интервью В.Фрумкина разных лет был сформирован корпус инфор- мации «Тезисный образ представлений В.Фрумкина о песне», который и предлагается читателю. При этом, мы рассматриваем представления В.Фрумкина в дух слоях исторического времени: доклад в Петушках(1967 г.) и период эмиграции (с 1974 г.). В третьем разделе будет представлен итоговый синтез представлений из первых двух разделов. Наконец четвертый раздел направит внимание читателя на недостатки представлений В.Фрумкина. 1. Представления о песне, заявленные в Петушках258 Тезис 1. У нашей песни много аналогий с французской песней. 252 Не единственный, а – один из первых. 253 Фрумкин заявил себя только как музыковед, направивший пытливость своего ученого ума на творчество Б.Окуджавы. У него были прямые контакты с Б.Окуджавой, А.Галичем, Ю.Кукиным, Е.Клячкиным, А.Городницким и др. Но для музыковедческого рассмотрения он выбрал только песни Б.Окуджавы. 254 Это название появилось значительно позже. Хотя, в интернете размещѐн текст статьи «Музыка и слово» с припиской «авторская». 255 Пѐтр Яковлевич Межирицкий. «Музыка и слово. Беседа с музыковедом Владимиром Фрумкиным». Межирицкий П.Я.(1934 г.р) — русский прозаик, журналист, публицист. 256 Например, одна из них проходила во Французском институте славянских исследований. 257 Фрумкин В.эмигрировал из бывшего СССР в Америку в 1974 году. Тогда ещѐ в широком обращении было название «самодеятельная песня». 258 Фрумкин В.А.. Доклад "Музыка и слово". Май 1967 г., Первый всесоюзный семинар по проблемам самодеятельной песни. Ст. Петушки Владимирской обл. Снято с магнитофонной записи и размешено в Интернет на сайте Центра авторской песни г.Москва. 103

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Французский песневед Барлатье выделяет в современной французской песне такие элементы как: текст, мелодия, гармония, ритм. Теперь пишется всѐ меньше песен, которые хочется напевать, зато их тексты можно читать, не испытывая разочарования. Слова стали сильнее, правдивее, чем раньше, и проникновеннее, в соответствии с запросами человека наших дней. Такую революцию во французской песне произвел Шарль Трене. Разразилась она сразу по окончании войны 1941-1945 гг. Франция пережила 5 лет молчания, и появилось непреодолимое желание кричать о том, как мы хотим свободы. Потому-то французская песня и приобрела новое качество. Наша самодеятельная песня – это порождение процесса внутреннего освобождения. Освобождение, которая она транслирует за пределы центров Москва и Ленинград во все пределы СССР. Тезис 2. Песню нужно судить по законам песни как синтетическое произведение. Юрий Андреев, Эдуард Иодковский говорят, что нашу песню надо судить по законам литературы, ибо он тесно примыкает к этому искусству. Это верно - примыкает. Hо, судить надо не по законам литературы, а по законам песенного жанра. Литературный анализ – это не сущностный анализ песни. Нельзя забывать о том, что песня есть синтетическое произведение искусства, она действует необычайно тонко на разные стороны психики, и музыка играет в ней хоть и подчиненную, но далеко не последнюю роль. Песня выливается как музыка из песенного текста. Вот так песенно льются стихи Галича, несмотря на всю интеллектуальную остроту, горечь, сарказм. Как некая музыкальная интеллектуальность, которая им присуща. Литературоведы проходятся очень уверенно по текстам, музыковеды анализируют интонации и ритм. Hо, давайте попробуем соединить одно с другим. Часто говорят, что стихотворение – это текст, а музыка вскрывает подтекст. И если получается противоречие одного с другим, то музыка опровергает стихотворение, а не наоборот. В общем-то всѐ ясно, и тем не менее очень много сложного. Нет пока исследований на эту тему нет, а есть просто критика. Тезис 3. Нашу песню критикуют музыковеды за несоответствие музыки и текста. Но это характерно вообще для народной песни. В музыковедческой печати самодеятельную песню ругают за музыкальные качества. Отчасти ругают за то, что музыка в песнях часто идет в другом ключе, чем содержание текста. А кто сказал, что музыка должна соответствовать стихам? Например, в музыкальном подзвучивании кино, это есть страшный анахронизм. Так поступали таперы, иллюстраторы, когда было немое кино, и в первые годы звукового кино. Сейчас же работают значительно тоньше, и часто по методу противоречия, контрапункта, когда соединяется прямо противо- положное. Более того, можно набраться смелости и заявить, несоответствие характера музыки и слов в русской народной песне есть не исключением, а- правилом. Особенно поразительно несоответствие музыки и слова именно в эпическом жанре. Потому, что внимание прежде всего на текст. Мелодия есть только фоном. Hа неѐ в общем-то не обращают внимания. 104

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития В былинах существует небольшой набор, примерно около двух десятков, как говорят фольклористы "мелодических болванок". Они используются в северных былинах, в сотнях и сотнях сюжетов, самых различных. Инфор- мативность повествовательной песни, былины заключена прежде всего в тексте. Музыка здесь просто способ речитации. Тезис 4. Песня есть сложным и многокомпонентным сообщением. Слож- ность составляющих не должна превышать сложности сообщения в целом. Представляется плодотворным применение к анализу песни общей теорию восприятия, которую нам дает кибернетика, для анализа сложного сообщения. А песня – это сложное сообщение. В интересной книжке французского исследователя Моля "Теория информации и эстетическое восприятие" говорится о том, что необычайно важным качеством сложного художественного сообщения и условием его "приема" является одновременная понятность и доступность большой группе слушателей, зрителей. Это данные экспериментальной эстетики. Почему в фольклоре нет чистой поэзии, без музыки? - У Моля можно найти на это ответ: "Для того чтобы создать чисто музыкальное произведение, чисто поэтическое, нужно значительно больше насытить информацией это сооб- щение". То есть, концентрация содержания и талантливости его офомления должна быть значительно более высокой. А когда соединяются два искусства, например поэзия и музыка в песне, то здесь они оба должны предстать в несколько разбавленном виде. Этим искусствам приходится «идти» на взаим- ные уступки, "опрощаться" и выступать в несколько разбавленном виде. Песня от этого в целом выигрывает, но составляющие его "партнеры" при этом неизбежно теряют. Это, например, объясняет ту мучительность, с которой подчас Евгений Клячкин пробивается к своей аудитории. Он не учитывает психологического барьера, который ставит перед слушателем восприятие "сложного сообщения". Он максимально стремится насытить музыку своих песен, и в то же время нередко создает сложные символистско-экспрессионистские образы в тексте песни. Hесколько песен получилось, но многие песни Клячкина – просто интересный эксперимент. Остальное мне придется сказать только в тезисной форме, потому что времени оказалось мало. Тезис 5. Одним из элементов анализа песни есть еѐ «песенная формульность». Самодеятельная песня есть формулой городской песенности В журнале "Советская музыка" № 5 вышла статья В. Гаврилина "Путь музыки к слушателю". Он пишет: "Года два тому назад я познакомился с песнями наших бардов и был потрясен. Оказывается, от нас, профессионалов, ускользнул целый мир человеческих чувств, целая сложившаяся в обществе психология. Эти прекрасные Клячкины, Кукины, Городницкие, Кимы оказались в каком-то отношении более чуткими и внимательными к жизни общества и создали искусство очень и очень важное и серьезное". И дальше: "Пусть мелодии их песен просты, но за некоторыми исключениями отнюдь не пошлы. Это явление формулы, сложившийся в городе песенности. А формульность свойственна и крестьянской песенности, всеми безоговорочно почитаемой как святыня. 105

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Соединение259 городской формулы с новым поэтическим содержанием в песнях бардов чревато новыми художественными идеями. Мы, люди, работающие в области так называемой серьезной и большой музыки, должны учиться у бардов динамичности их реакции на общественные явления". "Формульность". Что имеется в виду? – Порядок действия внутри песни. Мы слушаем не просто песни, а куплетные песни, песни, в которых всѐ время кто-то меняет строчки текста, доставляя туда все новые, новые и новые, а мелодия повторяется столько раз, сколько у нас куплетов. Что это? – Проявление «формульности», которую, возможно, может проявить теория ин- формации. Формульность песни есть во многом куплетность еѐ формы. Hо можно написать куплет с очень сложной мелодией, просто изобрести какую-то свежую, оригинальную мелодию, но в этом смысле это уже будет выходить за пределы жанра. Это будет романс, ария и т. д. Песня как чрезвычайно ДОС- тупное аудитории явление перестанет существовать. Есть очень интересные слова Станиславского о формульности мелодии водевильного куплета. Такая мелодия должна быть изящной и очень простой по форме, запоминаться с первого же раза, внимание слушателя к словам должно переключаться каждой строфой. Куплетность есть первым объективным признаком песни. Вторым же таким признаком песни (особенно песни "поэтической" – с преобладанием текста над музыкой), является опора на известные мелодические и ритмические обороты. Тезис 6. Музыковедческий анализ песен бардов – это, как минимум, анализ, специфических для каждого из них песенных формульностей. Интересно, что формулы песенности иногда гуляют от автора к автору. Скажите, откуда берѐт начало формула Александра Аркадьевича Галича? Что идѐт от "Белые столбы" и "Памятники"? – Всѐ это минор с переходом в параллельный мажор. Но не только гармония, моделировался всякий раз и мелодический остов. Этому есть первоисточник. В ряде современных фран- цузских песен есть такая манера интонирования умных стихов. В частности, песня Галича "Белые столбы" похожа на французскую "Мадам Франция", которая звучит в ритме вальса. Откуда идут формулы песенности Высоцкого? – Частично от уголовной песни. Блатной фольклор – это интереснейшая область искусства. Это песня, созданная на предельном состоянии человеческого бытия, в условиях, когда отнята свобода, в условиях дикого неестественного существования. Искусство, созданное в эти мгновения жизни не могло не быть необычайно насыщенным и в текстовом отношении. Хотя, Кукин говорит, что он пел уголовникам песни Высоцкого и они оказались для них слишком информативными в отношении текста, они привыкли к большей разбавленности. Там слишком много напич- кано, нашпиговано мыслей, быстрая смена ассоциаций. Хотя мелодическая формула используется блатная. Очень характерна для блатного фольклора неистовость в выражении чувства. Такая неистовость часто сказывается на обыгрывании одного интервала, или одной ноты. Текст как бы вдалбливается в сознание. Здесь коренится Высоцкий с его формулами песенности. Hо у Высоцкого есть у него и другое: «Hа братских могилах не ставят крестов, и вдовы на них не рыдают...», «Вот так и ведѐтся на нашем веку, на каждый прилив по отливу...». Абсолютное, почти текстуальное повторение 259 Обратите внимание на то, что особенность бардов формулируется как соединении уже известной «формульности песни» с новым поэтическим содержанием. Но так ли это? 106

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Окуджавы. Откуда идѐт 0куджава? – От русского бытового шарманочного вальса. Можно составить целую таблицу таких же интонаций, например "Раскинулось море широко...". Тезис 7. Самодеятельную песню можно и нужно делать более музы- кальной, увеличивая срок жизни еѐ популярности. Интеллектуализация песни проявляется сегодня в «лучшем подборе текстов» (Барлатье), но неизбежно и в том, что «мелодия сделала шаг назад», стала более «формульной». Пользуясь запасом уже известных формул песенности, надо сказать, что барды в этих пределах достаточно оригинальны. Каждый избирает свой "шесток". Можно было бы рассказать подробно, какими формулами песенности пользуется Высоцкий, Галич, Городницкий. А также какой сплав интонаций и ритмов у Кима, у Якушевой, у других наших бардов. однако уровень формулы слишком беден и слишком ограничен. Песня «изнашивается», если у неѐ недостаточный эстетический каркас, если отсутствует крепко сделанная точная (со свежинкой) мелодия, естест- венный и опрятный аккомпанемент. Она эмоционально приедается и быстро сходит с круга. Можно высказать предложение клубам песни, что нужно эксперименти- ровать с музыкальной стороной песен по-настоящему и создавать ансамбли из 2-3 гитар с контрабасом, с ударными, иногда с фортепиано как гармонической краской. Можно создавать ансамбли типа Франсиса Лемарка, который звучит, как расширенная гитара, не искажая фонетически-звуковой сущности песни. Надо сделать попытку отходить от узкой формульности, от чрезмерной эксплуатации одного полюбившегося гармонического и мелодического ядра. Тезис 8. Песня проявляет экспансию. Хотим мы того или не хотим, имманентно, независимо от нашей воли, она превращается в явление более широкое, чем магнитофонная песня, она начинает выходить на эстраду, и одна из наших проблем – это как сделать это с наименьшими издержками. Здесь можно указать два пути превращения нашей песни в более эстетически привлекательный жанр, с более крепко сделанной музыкой, оркестровкой, гармонией. Причем не надо стремиться к яркости мелодии. Я уже говорил в самом начале о Барлатье. И во французской песне мелодия стушевывается, уступает дорогу талантливым текстам Превера, Апполинера. Сложная поэзия остаѐтся. А вот ритмическая, гармоническая, оркестровая сторона – это требует чистоты и большей заботы. Предлагаются два пути. Первый путь – барды будут расти, появляются новые поколения более музыкальных, но не менее острых социально бардов. Второй путь – новая музыкальность песен бардов произойдет с помощью "варягов" – исполнителей песни. Вот то, что написал о песнях бардов извест- ный композитор советских песен Соловьев-Седой: "Я не считаю этот жанр принципиально неприемлемым, гитарные песни нужны. Hадо лишь, чтобы в их создание включились не только самоучки, но и композиторы-профессионалы, которые должны показать, что хорошие стихи гитарных поэтов могут быть положены на хорошую, полноценную музыку, соединяющую доходчивость и искренность с высоким вкусом." 2. Представления о песне, заявленные в эмиграции 107

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Тезис 1. Самодеятельная260 песня была, в 1960-е года, альтернативой261 песне, широко звучавшей с эстрады. «Это ведь была неофициальная культура, огромный пласт нашей неофициальной культуры – вот что такое бардовская песня. Она всегда была вне официоза и противостояла этому официозу – и правдой чувств, и правдой размышлений» 262. Большой разрыв – так обозначил популярный тогда композитор песен Петров «расстояние» между бардами и профессиональной песней. И этот разрыв профессионалы не хотели терпеть, а всячески пресенговали и саму песню и еѐ авторов и исполнителей. Давление происходила как со стороны политических органов, так и со стороны органов культуры 263. Такое давление можно было удержать только сопротивляясь264. Самодеятельная песня была своеобразной интеллектуально-эстети- ческой отдушиной, индивидуализированной и умной "поющейся поэзии" или «умной песенной культуры». Путь, сходный с тем, каким давно идут свободные цивилизованные общества, в частности, Франция с еѐ блестящей плеядой поющих поэтов. Там "омузыкаленный стих" тоже ведь возникает от противостояния, но не тоталитаризму, а – китчу и попсе, стандартизованной массовой культуре. Официальная культура встретила в штыки «неизвестно откуда» явившихся людей с гитарами, принявшихся нарушать все и всяческие правила, согласно которым сочинялись и распространялись песни в стране Советов. Пресса и «творческие союзы» накинулась на них с площадной бранью. Тезис 2. Разница265 между официально разрешенной поэзией и бардовской песней 1960–х годов не столько в степени информационной откровенности, сколько в степени внутренней личностной свободы пишущего песню. «До этого в большом ходу были песни официальные, холодные, в которых не было судьбы; песни, проникнутые дешѐвым бодрячеством (это называлось оптимизмом), примитивными стандартными риторическими мыслями о Москве, о человеке, о родине (это называлось патриотизмом). Я стал петь о том, что волновало меня...»266. 260 Так еѐ назвали тогда в бывшем СССР. В своих же более поздних статья В.Фрумкин называет еѐ по другому – жанр вольной «гитарной поэзии». Такое название заимствовано В.Фрумкиным у профессора Оксфорда Джерри Смита. 261 Фрумкин В. Новые мифы и старые факты. Открытое письмо Лидии Чебоксаровой. Журнал «Семь искусств» 2(27)-февраль 2012. 262 Розовский М. Из книги Фрумкина В. «Певцы и вожди». (Ниж. Новгород: Деком, 2005. С 111- 112 263 15 ноября 1968 года... в газете «Советская Россия» появилась статья композитора Соловьѐва седого «Модно – не значит современно», направленная против самодеятельной песни. 264 Новиков В. «Авторская песня как поэзия сопротивления». Вестник. Балтимор, 2002. № 290. 265 К сходным выводам пришли в своих блестящих диссертациях американские исследователи Мартин Дотри и Рейчел Слейтер-Платонова. 266 Б.Окуджава. Из предисловия к французскому изданию романа «Бедный Авросимов». Париж, 1972 108

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Тезис 3. Не кто иной, как поэты-певцы первыми нащупали новую, более человечную, более «личностную» интонацию, которая – после смерти Сталина – начала постепенно вытеснять фальшивый, пафосный тон, угнездившийся в послевоенные годы на радио, съездах, собраниях, в печати, в театрах, в поэзии и прозе, в кантатах и ораториях, славивших «великого вождя». Этот тезис основан на трех положениях, а именно:  Принципиально невокальное пение. Авторское пение сродни авторс- кому (не актерскому) чтению и народной песне, которая, как и большинство бардовских песен, создается одним лицом – синкретично. «Нам слишком долго лгали хорошо поставленными голосами», – любил повторять Галич слова американки Мальвины Рейнолдс, известной исполнительницы песен протеста.  Барды интуитивно обратились к тем пластам русской и зарубежной мелодики, которых решительно сторонилась официальная песня – к старинному романсу, уличной городской песенке, Вертинскому, шарманочным наигрышам, лирике социального дна, мелодике английских баллад и французских песен 1960-х годов( Ива Монтана и рядом).  Другим есть соотношение мелодии и стиха – менее прямолинейным, чем в массовых и эстрадных песнях. Поэты, читая или распевая свой стих, не стремятся дублировать и усиливать то, что уже есть в словах, как это зачастую делают профессиональные композиторы. Поэтому мелодия нередко идет «по касательной» к стиху, а иногда и контрастирует с ним. Она вносит новые краски, передает внутреннее состояние исполнителя песни и рождает доверительную атмосферу общения со слушателем. В 1965 году известный тогда композитора-песенник М.Блантер выпустил пластинку со своим вариантом мелодий к пяти текстам песен Б.Окуджавы. «Оказалось, что простые напевы поэта бережнее, тоньше и многозначнее соединены со стихом, чем мелодии талантливейшего музыканта- профессионала. Усилиями Блантера и хорошего профессионального певца Хиля окуджавская лирика попала в абсолютно чуждую ей интонационную среду. Стихи зазвучали натянуто и плоско. Исчез подтекст, испарилась окуджавская щемящая ирония, пропало чувство меры. Там, где у Булата тихий и сдержанный марш («Песенка о ночной Москве»), у Блантера – сентиментально-страстное танго. Грустная и серьѐзная «Песенка об открытой двери» превратилась в игривый вальс, а печально-ироническая баллада «Старый пиджак» – в бойкий водевильный куплет. Лишь в одной из пяти песен («В Барабанном переулке») композитор проявил жанровую чуткость, как и Булат, выбрал неторопливый лирический марш»267. Тезис 4. Барды были активно сочувствующей стороной движению дисси- дентов в бывшем СССР и даже непосредственными его участниками. Такие барды как Ю.Ким и А.Галич не только не верили в будущий коммунизм от коммунистической партии бывшего СССР, но и близко сопри- касались с тогдашними диссидентами. Линия свободомыслия есть у многих бардов, но между свободомыслием и политическим протестом есть разница. Назвать песни бардов песенным искусством диссидентов никак не получается. Свободной песней – да. 267 Из прямой речи В.Фрумкина 109

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Барды тогда противостояли официальной идеологии, цензуре, навязы- ваемой сверху культуре, манере речи, тону, интонации. Официальная власть «хрущевской оттепели» была категорична в своей классификации, что песни бардов – это искусство диссидентов. Тезис 5. У самодеятельной песни 1960-х годов есть целый ряд ярких критериев. К критериям той песни можно отнести такие, как: талантливость и точ- ность поэтического слова, авторская независимость взгляда на жизнь, обращѐнность к образованному слою общества. Тезис 6. Современная авторская песня – это некая вакханалия «гитарной поэзии»268 или «гитарная эстрада». «Как и А.Городницкий, я считаю, что современная авторская песня ушла из литературы. Новый взлѐт начнѐтся с появлением новых крупных талантов, поэтов-певцов, людей с "лица необщим выраженьем", которым захочется сказать, пропеть своѐ слово, отличное от необязательных, стѐртых слов попсовой эстрады и эстрады гитарной»269. «Я плохо знаю новейших бардов, но уверен, что попытки продолжить высокий тон, заданный отцами-основателями жанра, не прекратились. Хотя больших надежд на приближающийся новый взлѐт у меня нет.»270. Тезис 7. Песни русских бардов насыщены связками русской, французс-кой и немецких песенных культур. « Элемент театральности, игры, тонких перевоплощений развит в русской песне слабо. В том, что у Галича, Кима, Высоцкого, а порой и у Окуджавы, Анчарова, Городницкого эти приемы то и дело пускаются в ход, я вижу благотворное воздействие французской песни. У Анчарова и особенно у Высоцкого используются броские и ироничные зонги "интеллектуального театра" Брехта. Прислушайтесь, как подают эти барды своих персонажей, вспомните их мимику. Они вроде и воплощаются в своих героев, но не до конца. Текст подается как-бы с двух точек зрения одновременно: с позиции персонажа и автора… Есть следы французской мелодики. Особенно у Окуджа- вы, в его изящных и грустных маршах: "Черный кот", "Вы слышите, грохочут сапоги", "Возьму шинель, и вещмешок, и каску". Они определенно напоминают песни из репертуара Ива Монтана. Булат сам говорил о том, какое сильное впечатление произвели на него тогдашние московские гастроли этого великолепного певца-актера»271. Тезис 8. Ресурсы возрождения культуры умной песни есть. Они в неиспользованных возможностями истории русской и иностранной песенных культур, в песенных открытиях бардов 1960-х годов. 268 До своего отъезда за рубеж, до 1974 года, В.Фрумкин употреблял понятие «поющаяся поэзия». Например, в его статье «Поэт-певец», на примере творчества Булата Окуджавы, анализировались истоки и особенности «поющейся поэзии» 1960-х годов. 269 Из прямой речи В.Фрумкина 270 Из прямой речи В.Фрумкина 271 Из прямой речи В.Фрумкина. 110

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития «Могут всплыть скрытые в российском культурном подсознании традиции литературной песни 19-20 века. Особенно Вертинский, от которого многое взял Галич. Могут быть продолжены типы песен, созданные нашими бардами. Там ведь масса интересного в эстетическом плане, в композиции, в соотношении слова и музыки и т.п. Всѐ это почему-то ещѐ не осознано и почти не взято на вооружение новым поколением бардов. Особенно же в загоне сюжетная композиция галичевского типа, со сложными коллажами, монтажом разно- родных элементов. Да и Ким с его весьма замысловатыми построениями ещѐ ждѐт своих продолжателей. Другое направление может прийти с Запада, от французов – Брассенса, Бреля, Жана Ферра, Мустаки… Французская песня, от Беранже до Брассенса, уже довольно давно помогает русской песне выры- ваться за пределы ее исконной монологичности. У нас исполнитель песни и ее герой норовят слиться в одном лице»272. 3. Синтетический итог представлений В.Фрумкина В первом слое своих представлений В.Фрумкин направляет усилия на решение сущностного вопроса «Что есть самодеятельная песня?». В основе здесь лежит музыковедческий подход и проблема его неполноты. Именно столкновение с неполнотой примененного им подхода выводит его на завещание последующим теоретикам песни изучать еѐ по-другому – как целост- ный объект и с точки зрения самой песни. Им заявлена проблема «Целостное изучение песни». Однако, подчѐркивается влияние на такую целостность известной позиции фольклористики «Песенная формульность». Отмечена, в теме «самодеятельная песня» есть линия «похожести русской и французской песен». Второй слой представлений имеет совершенно другое направление, чем первый. Представления о песне акцентируется по направлениям «песня протеста», «носитель внутренней свободы человека», «песня сопротивления», «песня – противостояние», «песня – сочувствие дисидентам бывшего СССР». Надежна на будущее поэтической песни видится как опора на прошлое и аналоги из истории французской песни. Отмеченная разница первого и второго слоѐв говорит о том, что их соединение практически образует простую сумму тезисов. Таким образом, итогом теоретических представлений В.Фрумкина об авторской песне можно считать его представление из 16 тезисов273, приведенных в нашей статье. 4. Недостатки представлений В.Фрумкина И вот теперь, когда получен сжатый конспектный образ представлений В.Фрумкина, можно перейти к рассмотрению их недостатков. Мы укажем только на несколько из главных, по отношению к нашим теоретическим результатам274. Тезис 1. Целостное представление о нашей песне опирается на предс- тавления о трех множествах песен: репрезентное275, референтное276, учебное277. 272 Из прямой речи В.Фрумкина. 273 Тезис 1 первого слоя и тезис 7 второго слоя похожи. Можно было бы говорить о 15 тезисах, но мы это не стали делать. 274 Инициативный проект «Барды Мира», начат в 1995 году. 275 Представительное множество феноменов. 111

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Владимир Фрумкин изучал собственно не авторскую песню, а ту нашу песню песню, которая бытовала в период 1950-1979 гг. У него не было архива песен, покрывающего нашу песню в целом. Разве представление о нашей песне тождественно представлениям о только песнях выдающихся бардов Б.Окуджавы, В.Высоцкого и А.Галича? – Нет, не тождественно. Что предстаѐт перед вниманием исследователя нашей песни? – Репре- зентное множество песен, мощностью примерно в 18000 песен от примерно 250 авторов песен. Референтное множество песен, мощностью примерно в 1000 песен от 250 авторов. Учебное множество песен, мощностью примерно в 100 песен от примерно 30 авторов песен. У В.Фрумкина нет совершенно никакой информации по этому тезису. Тезис 2. Наша песня – это триединая песня, нераздельно соединяющая три песенных линии: самодеятельная песня, бардовская песня, авторская -1278. В каждой из наших песен есть все три составляющих, изменяющих свою пропор-цию в целом от песне к песне. Естественный подход к изучению нашей песни, как явления в истории- ческом времени, требует построения хронологии, которая возможна в нескольких вариантах: внутренняя песенная, внешняя песенная, событийно- фестивальная и др. Нами построена внутренняя хронология явления «наша песня» – плоский график в осях «дата написания песни» - «количество песен в год от всех рассматриваемых авторов песен». Такая хронология показала, что процесс генерации сочинительства «нашей песни» имеет волны, которые к 1979 году существенно затухают. При этом, сама песня манифестирует себя как триединая песня. Уходит триединство – уходит и «наша песня». Что есть об этом у В.Фрумкина? – Ничего. И не могло быть. У него не было полного представления о нашей песне. Тезис 3. Практика триединой песни использует пространство состояний единства такой песни. Песенная синкретитка здесь – это использование возможностей изменения акцента трѐх разных элементов в одном целом. Целое, состоящее из трѐх элементов может существовать на основе раз- нообразия вариантов акцентирования себя через свои элементы. Комбинато- рика показывает, что здесь можно обнаружить около 256 очевидных сочетаний, если разрешить каждому элементу акцентировать по шкале из четырех различных позиций. Но если считать, что элемент «бардовское» имеет цементирующую привилегию(песенное русло), то таких остается только 96 сочетаний. Что это значит? – «Наша песня» выбирает себя как песенная синкретика из пространства сочетаний трех элементов, мощностью в 96 вариантов сочетаний. А что здесь есть песенная синкретика Б.Окуджавы или А.Галича? Всѐ пространство сочетаний ими использовано? – Нет ни всѐ и даже не большая его часть. А все пространство сочетаний использовано в практике «нашей песни»? – Возможно, что не всѐ. Это ещѐ находится в процессе 276 Равносильное референтному множеству по качеству феноменов. 277 Множество песен для обучения. 278 Современная авторская песня поэтому не есть понятийным атомом, а состоит, как минимум из двух авторских песен: «следы авторской песни-1», авторская песня-2(не из триединой песни). 112

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития изучения. Однако, если провести аналогию с исчерпанием пространства соче- таний аккордов в «нашей песне»(не более 27%), то резерв есть. Что пишет здесь В.Фрумкин? – Проблема песенного единства им только обозначена, но не углублена и не изучена. Резюме Фрумкин В. начал изучение нашей песни, обозначив одну из важных проблем эффективности такого изучения, но не продолжил изучение указной им же проблемы. Изучение такой проблемы возможно на основе деятель- ностного исследовательского подхода, что подтверждают результаты279 уже сделанных нами исследований. 279 Ряд авторских рукописей по проекту «Барды Мира»: монография, докторская диссертация, энциклопедия, учебник, музей «Барды Мира». 113

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Песня – фундаментальное явление культуры Орловский С.П., 17.12.2011, г. Нюрнберг В статье предложен образ новой науки «культурология песни», направленной на фундаментальное изучение понятия «песня». Это понятие превращается из простого в сложное, если начать изучать его как целое, как особенную деятельность, отраженную в художественном результате. Такую деятельность автор называет «авторской культурой» (новый слой культуры) и считает еѐ первичной по отношению к художественному результату. Тем самым, в рассмотрение вводится субъект песенной деятельности «исполнитель песни» и его культурно значимая феноменология. Понятие «песня» вводится в цепочку: от «авторской культуры песен» русской культуры до «авторская культура песен народов мира». Материал ориентирован на культурологов и песневедов, аутентичных исполнителей песен. Кому из нас не пели колыбельные песни? – Многим пели. Песни окружают нас своим мелодически-смысловым уютом. Когда нам хорошо, мы находим, что можно было бы что-то спеть в одиночку или вместе с друзьями. Песня поднимает бойцов в атаку и возносит молитву человека в торжественно высокие сферы мироздания. Она для нас естественна и мы на неѐ не обращаем серьѐзного внимания как, например, на воздух, которым дышим. Не воспринимаем еѐ как фундаментальное явление жизни и культуры человека. Статус «фундаментальное явление» присваивает наука, изучает его и находит ему объяснение и применение. Явление «фундаментально», когда процесс его сущностного понимания уводит исследователя практически в бескрайние глубины Мироздания. Процесс понимания здесь затрагивает целый ряд других явлений, превращая понимание в «волну понимания» огромного океана Знания. Можно предложить нес-колько признаков «фундаментальности» явления, а именно280:  Направленная глубина. Результат должен вносить коренные изменения в уровень познания(научная картина мира). Порождает новое научное направление.  Универсальный размах ожидаемого результата. Изучаемое явление связано с объяснением целого ряда других явлений. Имеет с ними пространственно-временную общность.  Уровень «открытие». Новизна имеет коренной характер, существенно изменяя бытовавшие до этого представления. Песня – это фундаментальное явление. Попытайтесь дать краткое сущностное определение понятию «песня», отвечая на вопрос «что есть песня?». Вряд ли вам это удастся. Это не удаѐтся не только вам, но и пока практически всем учѐным, направляющим сюда своѐ исследовательское внимание. Простое начинает превращаться в сложное и далее – в фундаментальное. 280 Использована информация тем: науковедение, методология науки, научное открытие. 114

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Что есть песня? – Это «человеческая песня»! Кто-то скажет: «Да бросьте нагнетать туман?». Общеизвестно, что песня не есть самостоятельным явлением художественной культуры. Она есть соединение трех явлений: поэтический текст, музыкальная мелодия, исполнительская подача. Еѐ никто не изучает как целое. Например, современная наука281 об «авторской песне», изучает песню только по частям, например: как филология, как языкознание, как музыковедение. Каждая наука находит здесь свою отдельную пищу. Не изучает песню как целое? – И напрасно. Понятие «песня», при рассмотрении его как целое, становится так называемым «перевѐртышем» – хорошо знакомое вдруг поражает свои неожиданным преображением в малоизвестное. О чѐм речь? – Например, о той же самой «авторской песне». По сути, такой объект исследования не есть объектом искусствознания, в сущностном своем выражении. Художественность здесь носит вторичный характер по отношению к первичному понятию «саморазвитие исполнителя песни». Внимание к песне, как целому, обязательно требует «деятельностного подхода», определения понятия «песня» как особенного вида деятельности. А модель «деятельность» предполагает обязательное соединение тела деятельности с еѐ результатом. Включение в рассмотрение субъекта песенной деятельности – исполнителя песни. Вот вам уже и начальная двойственность «процесс-результат» понятия «песня». Песенная фено-менология возникает перед нами как феноменология особенной деятельности – как множество феноменов «деятельность исполнителя», выводящих к «художественному результату». Интерес только к результату не есть полным интересом к песенной теме в целом! Пойдѐм далее. Песенный взрыв 60-70 гг. прошлого века – «бардовская песня» показал, что песня от самодеятельных(не профессиональных) авторов песен может вполне конкурировать с песнями от профессионального слоя культуры. Что это значит? – А то, что мы имели дело с яркой манифестацией нового слоя культуры «авторская культура». Заметьте, не «авторское искусство», а – «авторская культура». На первом месте не результат, а – культурная деятельность, выводящая к вторичному результату. И далее – в песенной культуре, таким образом не два слоя(профессиональное, фольклорно-народное), а – три(нужно добавить слой «авторская культура песен»). А это ведет еще к большему расширению – поискам такой культуры в культурах различных народов мира. А ведь есть! – Вот тогда мы и приходим к понятию «авторская культура песен народов мира», явление которой мы наблюдали в истории 20 века, не только в странах бывшего СССР, но и в других странах мира. Тем самым произошло двухкратное возвышение(скачок понимающей рефлексии) от понятия «бардовская песня русской культуры» через «авторская культура песен русской культуры» до «авторская культура песен народов мира». Любой методолог науки вам скажет, что так называемая «нормальная наука» работает на уровне «один скачок понимающей рефлексии», а «фундаментальная наука» поднимается выше – два и более таких скачков. Тем самым, рассматривая песню как целое, мы неминуемо попадаем в область фундаментальной науки, причѐм – новой науки, которой ещѐ нет. Что же получается? – Ни искусствознание, ни филология, ни языкознание не могут изучать песню как целое. Это может сделать только культурология, введя понятие нового слоя культуры «Авторская культура» и распространив его 281 Уже написано примерно 60 диссертаций, 4 из них докторские. 115

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития на понятие «песня», выстраивая далее энциклопедический ряд «авторская культура песен народов мира». Обратим внимание читателя ещѐ на одну важную особенность темы «песня». Речь идет о раскрытии культурной феноменологии «состояния сознания человека». Дело в том, что любая деятельность сознания человека берѐт свое начало в такой феноменологии. Здесь можно выстроить некую универсальную цепочку «состояние-движение-результат». Деятельность как бы «выливается» из начального состояния. Творчество сознания опирается на его состояние. Недаром же великий физик А.Эйнштейн говорил, что чтение книг Ф.М.Достоевского даѐт ему порой больше, чем чтение статей в специальных журналах по теоретической физике. Великий физик заботился о состоянии своего сознания, которое было источником его гениальных теоретических моделей физики. Глубокое изучение песен неминуемо выводит на изучение культурной феноменологии состояний сознания выдающихся исполнителей песен. Известнейший бард А.Мирзаян282 говорил, что во время исполнения своих песен он выходит на такие состояния своего сознания, о которых он раньше и не подозревал. По сути, речь идѐт об изучении феноменологии культурно значимых состояний сознания хорошего аутентичного исполнителя «авторской культуры песен». Феноменологии, выводящей на культурное определение и понимание творчества человека вообще! Представляются, что для направления «культурология песни», вполне дости-жимыми и более простые результаты, например такие как283:  современная русская «авторская песня» не имеет прямого отношения к той творческой деятельности, которой занимались русские «барды»(Б.Окуджава, М.Анча-ров, В.Высоцкий, А.Галич и др.). В ней часто игнорируется песенная синкретика284, харак-терная для песен бардов.  ядром «Авторской культуры песен» есть «триединая песня»285, которая была в истории русской культуры 20 века, в период примерно 1950- 1978 гг.  представительское множество песен русской «Авторской культуры песен» это множество песен, ограниченное сверху числом 18000 от примерно 250 авторов песен.  «Авторскую культуру песен» в каждой песне может исполнитель не любой исполнитель песен, а только исполнитель, аутентичный такой культуре. И вот теперь, уважаемый читатель, разве можете вы не согласиться с тем, что понятие «песня» требует более внимательного похода к своему изучению, чем тот, которые есть в современной науке. Что песня может быть объектом глубокого рассмот-рения, например такой новой науки как «Культурологи песни». Такая наука может начать свою деятельность с изучения явления «авторская культура песен» на основе деятельностного подхода. Причѐм, очевидной мишенью здесь есть авторская культура песен в русской культуре. Ждать не нужно. Мы уже проделали первые шаги, о чѐм вам и сообщаем в этой 282 Известный бард-песневед в современной русской культуре. 283 Такую уверенность вселяют уже выполненные нами работы, оформленные в виде книжных рукописей типа: монография, докторская диссертация, четыре первых тома энциклопедии «Авторская культура песня народов мира», учебник. В интернет выложена наш сборник статей (Орловский С.П. Культурология песни. Авторская культура песен. 2011 г.) по адресу http://www.culturolog.ru. 284 Как минимум, неразрывность восприятия песенных элементов: текст, музыка, исполнение. 285 Неразрывное единство трѐх песенных направлений: самодеятельная песня, бардовская песня, авторская песня-1 116

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития статье. Заинтересованные лица могут познакомиться с затронутой темой более глубоко по нашим работам. 117

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития *Примеры реакции на первую версию сборника Вопрос 1: Зачем вы пишете в комментариях про триединую песню (само- деятельная, бардовская, авторская -1)? Песня одна – авторская. Не до устраивать путаницу. Вся путаница от горе теоретиков. Ответ 1: Любая ли бардовская песня есть самодеятельная? – Скорее да, чем нет. Но любая ли самодеятельная песня есть бардовской? - однозначно нет. Пример – песня О.Митяева «Изгиб гитары желтой». И в истории нашей песни было раздвоение: сначала только самодеятельная, а потом и само- деятельная и бардовская. Само естественное развитие песенной практики высветило это различие. «Бардовская» обозначала углубленная «Самодея- тельная». Настоящая же их общность не внутри, а через понятие "Авторская культура песен", через триединую нашу песню(самодеятельная, бардовская, авторская -1) периода 1950-1980 гг.. Современная авторская песня – это «авторская песня-2» – авторская песня не из триединой песни. Поэтому одной авторская песня никак не может быть. Их, как минимум две и они обе отличаются от бардовской и самодеятельной песен. Всѐ это есть в моих публикациях в Релге. Реплика 1: Вы написали, что нужно открыть новое междисциплинарное научное направление «Культурология песни», где можно было бы изучать авторскую песню как «Авторскую культуру песен». Никак не ожидала такой мысли. Здорово. Реплика 2: Согласен, что прошедшую конфу врядли можно считать вторыми Петушками. Реплика 3: Комментарий конечно интересный. Но плохо что его делает только один человек. Как-то стрѐмно получается, что один человек судит обшество? Хотя, с другой стороны, вперед всегда вырываются единицы и что делать, если ты уже не здесь, а там? Смотреть и плакать от сожаления или набрать наглости и комментировать со своей позиции? – Смело, но многие могут озлиться и принять за интеллектуальное высокомерие. Не боитесь потерять друзей и нажить врагов? – Еще раз говорю «Смело». Вопрос 2: Я из тех архивистов песен, про которых вы в своѐ время сказали «человек, раздавленный фактом». Да, я простой труженик, а не «белый» интеллектуал. Я вообще не приемлю теоретической зрительности. Живу только сиеминутное. Куда нам маленьким до вас Больших и Умных. Ну чем мне поможет ваше комментированное изложение? Ответ 2: Уже хотя бы тем, что центральной фигурой моих теоретических представлений есть исполнитель песни – тот, кто оживляет песню, превращая текст в живую песенную речь. Важная генеральная линия любого песенного архива – это ориентация на практику «идеальный исполнитель песни» (аутен- тичный исполнитель песни». Рубрикация песен архива во многом должна считываться с потребностей исполнителя с потребностей деятельности «испол- нитель песен». Смотрите мою статью о модели «Клуб самодеятельной песни» Печатном дворе сайта www.bards.ru, там есть вариант рубрикатор исполнителя песен на 14 поисковых полей. Сейчас я использую несколько расширенный рубрикатор на основе представлений о процессе самоидентификации аутентич- ного исполнителя песен из Авторской культуры песен – одна из линий возврата моих теоретических представлений в практику. Мне вообще не близки теории, которые не исполнили виток спирали «практика - теория – новый уровень практики». 118

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Вопрос 3: Надеялась у вас прочесть о теоретических воззрениях Мирзаяна. Все говорят, а я не слышала. Да и вы вроде относитесь к его речам неплохо, слыхала даже лично поете немало его песен. Почему же в вашем комментированном изложении так мало из Мирзаяна? В чем дело? Ответ 3: Да, мне близки теоретические построения А.Мирзаяна. Знаю о них немало и даже детально. Люблю исполнять его песни. Но в данном случае, выступление на конференции у него не получилось. Он даже не успел попасть в тему, обозначенную в названии его доклада. Он потерял шпаргалку с тезисами своего доклада и сумбурно метался в речи по пространству своей неуемной эрудиции. Это не подлежит конспектированию. Нечего комменти- ровать. Малая рамка доклада для Мирзаяна – это нонсенс, его регламент – не менее 2 часов. В моѐм архиве есть и обширные рукописные стенограммы теоретической речи А.Мирзаяна, аудиозапись и видеозапись его лекционных выступлений. Интересно, мощно, ново, как подобает кардинальному теоретику песни и ведущему провокатору теоретической зрительности на песню. Но на данной конференции у А.Мирзаяна ничего не получилось. Все ушло в аудиторную пустоту. Вопрос 4: Что для вас вообще означает понятие «качество доклада»? Ответ 4: Если конференция заявлена как научная, то и доклады должны иметь научную организацию. Что это значить? - Содержание речи докладчика должно изобиловать теоретико-сигнальными элементами. Сигналы здесь – это ответы на вопросы типа: что различаете? какой подход применяете? как определяете предмет исследования? как строите историческую хронологию? что есть репрезентативное, референтное и учебное множества песен? что есть аутентика? что есть синкретика? ... Этот и есть сквозная волна научной конференции. Там, где «я понимаю»(докладчик) переходит «и мы пони- маем»(аудитория участников). Иначе докладчик садится только «на свою волну». К сожалению название «научная» вряд ли подходит к той конференции, которая состоялась. Ей больше подходит название «Семинар по обмену ин- формацией». Подробнее анализ прошедшей конференции смотрите в мое комментированном изложении. Вопрос 5: Вы пишите, что вашу заявку на участие отклонили. Не есть ли ваш комментарий желанием отомстить организаторам за неприятие вашего доклада? Ответ 5: Если вы прочли мой комментарий, то вам ясно, что у меня есть что сказать и есть способность к ясности высказывания, даже на уровне науки. Да, в тексте моей заявки было явно видно(были приложены и фото), что сжато представляется информационный задел многолетней исследовательской прак- тики. Иное, чем принято в современной магистральной науке об авторской песне. Иная методология и иное теоретическое тело, обращенные лицом к деятельности «Исполнитель песни». Текст доклада в расширенно-тезисной форме прилагался. Не увидеть полезную новизну информации можно только специально. Конечно, обида есть. Но, вряд ли только этим можно объяснить появление комментированного изложения, уж очень у него немалый объем. Такой объем вот так от нечего делать и только от обиды вряд ли возможно сгенерировать. Я в теме с 1973 года. Сам исполнил тысячи песен. Все время пытался осмыслить свою и чужую песенную практики. С 1995 года инициировал частный исследовательский проект «Барды Мира». Вопрос 6: А почему вы появились на «Теоретических чтениях» в ЦАП г. Москва, там интересно и можно поговорить на теоретические темы более обстоятельно, чем на конференции? 119

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Ответ 6: Просто я живу за рубежом России, в Германии. Скован в своих перемещениях в другие страны по финансовым соображениям. Писал органи- заторам упомянутых чтений, но не получил от них никакого ответа. Вопрос 7: Ваш комментарий малопонятен, вот в статьях В.Ланцберга все понятно, а вас – какая-то теоретическая каша. Что можете сказать? Ведь вы отнесли и В.Ланцберга, и А.Мирзаяна и себя к одному и тому же крылу «кардинальные теоретики песни». Неужели вам мало теоретических постро- ений от Вл.Ланцберга и А.Мирзаяна? Ответ 7: Кончено мало. У нас троих разная Базовая Онтология теорети- ческих построений. У В.Ланцберга здесь «социотехника выращивания нового человека»(центр «социология личностной песенности»), у А.Мирзаяна – «поход за языком»(центр – язык человека), у меня – саморазвитие человека сквозь песенную материю(центр – саморазвитие человека). Все три теоретические линии не совпадают с линиями магистральной науки и все они подходят к песне как к сложному объекту: В.Ланцберг – «песенные потоки», А.Мирзаян – песня как фундаментальный принцип законов жизни Мироздания, у меня – «трие- диная песня», как манифестант имманентного слоя культуры «Авторская культура песен». Ориентация на песенную практику: В.Ланцберг – организация фестивальной практики, заточенной на развитие авторской песни, А.Мирзаян – мировидческая ориентация практиков песни, у меня – процесс самоиденти- фикации аутентичного исполнителя на основе множества песен «Референтное множество триединой песни». Мы все сторонники методологии «сдвинутого фокуса» - мишень «Песня» не есть главной, а только боковой мишенью в познающем движении сознания исследователя. Путь прихода к «Песне»: Мирзаян - от хождения за языком, Ланцберг - от социотехники условий образования нового человека(альтруизм и др.), у меня - от саморазвития человека сквозь песенную материю. Песня не есть прямым объектом художественного искусства: у Ланцберга – вторичное по отношению к содерждниюличностного заряда, у Мирзаяна – вторичное по отношению к основам Мироздания, у меня – вторичное по отношению к потоку неостанов- ленного саморазвития человека(исполнителя песни). Надеюсь, что удалось хотя бы контурно провести линии различия между представлениями внутри крыла «кардинальные теоретики песни» и представить главные направления их теоретических усилий. Можно ли все соединить в едином синтезе? – Соединить мои представления с представлениями А.Мирзаяна достаточно просто, чего нельзя сказать о построении соединительного моста с представлениями В.Ланцберга. Жаль, что мы так и не успели серьѐзно это обсудить, хотя несколько лет жили практически рядом в г. Нюрнберг. Просто Владимир был не совсем здоров и сильно загружен своими увлечениями. Наши встречи286 носили фрагментарный характер и все время откладывались на потом. Вопрос 8: Как вы оценивает теоретические находки В.Фрумкина? Ответ 8: Это был человек, направлявший большие усилия на социали- зацию самодеятельной песни в бывшем СССР. Нужно было иметь социальную смелость287 т.к. за это можно было и сильно пострадать от властей. Фрумкин начал исследовательский процесс, обозначив его проблемой «Песенная синкретика», но не продолжил его. Теоретические накопления крыла «карди- нальные теоретики песни» и рядом более значительны. В том числе нашла своѐ продолжения и обозначенная Фрумкиным проблема. 286 В Приложении можно ознакомиться с реакцией автора на атмосферу семинара В.Ланцберга. 287 Недаром его книга носит название «Певцы и вожди», наполнена линией «песня как протест- ная культура». 120

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Вопрос-реплика 9: Зачем нам ваши теории, мы работаем практически и сами находим и строим то, что называют «методикой». Нам не нужна методология. Практика использует только живой опыт или опыт, допускающий превращение в методику. Ответ 9: Чистой практики не бывает. Она вся нагружена представлениями о ней. Понимание есть особенная работа, как минимум трехслойная: языковое, культурное, метакультурное. Постройте здесь цепочку, например так "русский язык - русская культура - мировая культура" и вы получите понимание от Мирзаяна. Задайте по-другому "современный человек - социотехническая куль- тура - человек новой цивилизации" и получите движение от Ланцберга. Если зададите так "саморазвитие человека сквозь песню - Авторская культура песни в русской культуре - Авторская песня народов мира", то получите моѐ движение. Понимаю, что вам может быть сложно все это понять. Нужно погружение в теоретический слой и привычка ориентации в нем, которая вырабатывается не за один раз. Например, у Мирзаяна такое погружение есть со стороны физики, а у Ланцберга - со стороны социологии, у меня - со стороны увлечѐнности методологией Г.П.Щедровицкого(чистая методология. Здесь речь не о методике, речь об искусстве первого шага мышления вообще - шаг от Базовой Онтологии предмета, взятой в максимуме как "Фундаментальная онтология". Вопрос 10: О песенной синкретике? Что у вас есть конкретно? Ответ 10 : Она создается исполнителем песни, его деятельностью. Она не песне, там еѐ просто нет. Песенная синкретика – это то, что возникает от прикосновения к песенному ресурсу человеком. Она – с человечьим лицом. Ключ песенной синкретики - в песенном триединстве – в «триединой песне». Можно построить и уже построено потенциальное пространство состояний(96 состояний) такого триединства и выполнена экспертная оценка покрытия такого пространства состояний уже известной практикой авторской песни. Возврат в практику исполнения песен происходит здесь через построение, окаймленного триединством, рефрентного множества песен. Выстроены представления о «Бардовском маршруте» в песне. Триединство и такой маршрут важные признаки деятельности аутентичного исполнителя песни. 121

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития *Алфавитный указатель авторов выступлений Здесь, в алфавитном порядке по фамилии выступающего, указан перечень выступлений участников конференции, которые комментируется в этом сборнике Фамилия Тема Тематическая линия Алексеева Театральные технологии в преподавании 7 авторской песни: действенный анализ произведения Альтшулер Что делать с текстом на бумаге, и 1 правильный октант Беленький На подступах к теории авторской песни 1,6 Белякина Тайна замка Бильштайн 5 Блехер Авторская песня и "самиздат" как 1 параллельные феномены в общественном сознании 50-х – 60-х годов Богомолов Авторская самодеятельная песня как 1 пограничное явление культуры Дружкин Авторская песня: сложность простоты 1 Дудалева Детский и взрослые клубы авторской песни 4, 7 Ярославля. Преемственность поколений Дуков Авторская песня в походах 60-х – 90-х годов 2 Каримов КСП: вчера, сегодня. Завтра?". 2 Кравкль Театр авторской песни на Байкале 4 Кузьмина "Песня протеста" в творчестве американских 1 бардов Курилов Карнавальное начало в авторской песне (на 3 примере "бытовых баллад Ланцберг О воспитательной роли авторской песни 7 Левин Проблемы методологии изучения авторской 6 песни Меламед Авторская песня в Израиле 4, 5 Мирзаян Русская поэзия и АП как модель цивилизации 1 Пахомова Детская школа искусств с.Барышево 4 Потапова Печатный двор на www.bards.ru 8 Романова Песенный текст: конфликт стихов и песни как 8 целого Станев Русская авторская песня ХХ века – взгляд со 1 стороны. Особенности перевода на болгарский язык Сухарев Авторская песня и власть 2 Трубецкой Современные проблемы сохранения 8 авторской песни и особенности архивной работы Тюрина Особенности преподавания авторской песни 7 в системе дополнительного образования Фрумкин Приветствие участникам конференции 0 Хренов Вступительное слово 0 122

Самиздат Института Культуры Неостановленного Развития Фамилия Тема Тематическая линия Цывкины Вопросы обучения АП в ДЮШ, студиях 7 клубах Чебоксарова Продюсерские проекты в жанре бардовской 4 песни 123

Chkmark
Всё

понравилось?
Поделиться с друзьями

Отзывы