Песенный счёт Станислава Коренблита. Статья 2

Во второй статье цикла статей выделены и описаны следующие элементы позиции «автор»: 11 содержательных зазоров и 4 теоретические модели.
34
Просмотров
Исследования/Аналитика > Наука
Дата публикации: 2016-01-10
Страниц: 11

Песенный счёт Станислава Коренблита. Статья № 2 Автор: С. Орловский, 01.01.2016, г. Нюрнберг Мы продолжаем выбранную ранее тему. Это вторая статья нашего цикла ста- тей о песенном счёте композитора С. Коренблита. Напомним читателю, что особен- ность нашего письма в том, что оно идёт не со стороны официальной науки, а со стороны активного участника группы «кардинальные песневеды бардовской песни» из культурного следа «Теоретическое видение песни от клубов самодеятельной пес- ни» 1. Почему нельзя было ограничиться одной статьей? – Дело в том, что автором был выбран особенный тип «работы на понимание» – расширенная герменевтиче- ская процедура. Разворот такой процедуры требует соответствующих и места, и времени. Мы никуда не спешим и хотим разобраться в поднятой теме по существу. Работу на понимание, по нашему мнению, можно опереть на закономерную ме- тодологическую норму, призвав соискателя понимания (актор понимания) к обяза- тельному выполнению некого плана. Такой план состоит из двух частей, а именно: 1) обнаружить и описать существенные «содержательные зазоры» рассматри- ваемой темы. 2) обнаружить теоретические модели деятельности. Назвать их, определить соответствующий им исследовательский подход, выделить сигнальные категории понятийной корзины главного целевого объекта. При этом, нужно учесть, что весь процесс разворота понимающего мышления происходит из позиции «интерпретатор», с целью выстроить или сконструировать содержание позиции «автор». Рассмотрение всех результатов выполненной работы в одном синтетическом круге мы будем делать не в этой статье, а в следующей. § 1. О содержании творческого процесса от первого лица 1. Фазы творческого пути. Весь творческий путь композитора С. Коренблита можно себе сегодня представить как четырёхфазную историю: 1) интуитивный путь (1985-1999 гг.), 2) осознанный путь (1999-2005 гг.) 2, 3) самоанализ своего творчества (2005-2007 гг.), 4) путь уверенной социализации композиторских результатов и даль- нейшего творчества. 2. Творческий процесс изнутри. Здесь мы используем информацию, получен- ную нами от С. Коренблита в ответ на наш вопрос: «В чем состоит ваш композитор- ский метод?». «Я не пишу песни – я фиксирую моё эмоциональное отношение к тексту стиха» – таков главный девиз творческого процесса. Не подменить собой поэта, но всё же войти с поэтом и его произведением в глубокий контакт. Погрузиться на некую «перископную глубину» 3 в психику другого человека, оставшись самим собой. Вернуться обратно, не превратившись просто в дубликат рассматривае- мого объекта навсегда. За счет понимающего восприятия содержательного за- зора «он - я» совершить шаг композиторского творчества. Входишь в спираль «Клубы самодеятельной песни» или коротко «КСП» были ярким социальным изобретением совет- 1 ской культуры второй половины 20 века. 2 сформирован и опробуется оригинальный метод. опасность такого погружения хорошо ощущается, например, при погружении в текст новелл А. Бир- 3 са. 1


«через поэта вглубь его стиха – потом назад в себя», приобретая психосостоя- ние и документируешь это состояние песенным потоком. Многих известных композиторов пугал страх создать то, что уже было со- творено. По большому счёту, здесь можно применить принцип вертикального восхождения в двух образах: дальнодействие (композитор стоит на плечах всех своих исторических предшественников) 4 и близкодействие (композитор встал самому себе на плечи) 5. Что нужно, чтобы не было мелодических повторов? - Постоянное слушание многими часами в день разной музыки, особенно той, которую могли слышать по- эты, на чьи стихи ты работаешь. Никогда я не осмелился бы написать Хабанеры И. Северянина, не прослушав множество хабанер и т.д. Я с открытым ртом, как кит за крилем гонялся, набирался впечатлений, новых чувств, эмоций, информа- ции о поэтах. Методисты разных музеев (А. Блока, М. Цветаевой и др.) тушева- лись в разговоре со мной, потому, что мои знания и любопытство ставили их в тупик… А бардовская братия постоянно зубоскалила: «Хорошо, но много». Я и сам пытался в этом разобраться, но боялся рыться в таинствах Творчества, чтобы Всевышний не наказал и не отобрал композиторский дар… только после 333 написанных пластинок и накопившейся к 50 годам усталости, я решил риск- нуть и начать анализировать: «Что же происходит, почему меня до сих пор «не уличили» в мелодическом клонировании и самоклонировании (почерк мой виден, а мелодических повторов нет)? Ведь уже давно бы и с удовольствием «доброхо- ты» сообщили бы мне, что я попался, мол: «Ваша пятая песня на стихи А. Блока в этой пластинке, одно и то же, что седьмая песня на стихи К. Бальмонта вот здесь. А 21-я песня на стихи О. Мандельштама такая же как … и т.д., и т.п. Но время шло, а таких сигналов не было!.. Я рассчитывал, что только мой специаль- ный метод (соблюдение максимального вживания в поэта, соблюдение синтаксиса каждого поэта и приобретение нового эмоционально-музыкально-информацион- ного опыта) защитит меня от самоповтора. Оказывается, поэты сами себя обезопасили от мелодического повтора музыки на их стихи. Зря я всю свою преж- нюю творческую жизнь боялся повториться в мелодиях своих песен. Как я это понял? - При анализе стихотворений 3-х разных поэтов А. Блока, К. Бальмонта и В. Ходасевича, в трёх различных состояниях (социальный протест, любовь, одиночество и тоска). Я обнаружил, что поэты «воют» (произносят) своё поэтическое состояние категорически по-разному. Если им здесь резонансно «подвывать», огибая их синтаксис, как горнолыжник флажки на трассе, то уни- кальность музыкальной мелодии здесь автоматически обеспечена! Не дублирова- нием, а ландшафтным парением над звуко-смысловым оригиналом. Это было от- крытие! Я даже был раздосадован, что так долго боялся повторов, хотя дей- ствовал по этому маршруту изначально интуитивно, без карты… Стало ясно: эмоция от резонанса 6, навигация по синтаксису и гласным не даст не только не быть похожим на уже известное в мировом историческом масштабе. 4 не быть похожим на себя. 5 6 «Когда начинаешь слышать музыку поэта, читая его стихи и воображая самого поэта, как свое- го собеседника, происходит тонкая настройка именно на его частоту, его волну, в этот момент ты ему предоставляешь всё своё – душу, тело, жизнь. Поэты не пускают тебя к своим стихам, пока ты не выполнишь определённую работу души... Однако резонанс с ушедшими поэтами – сложная вещь. Я не знал, как от А. Блока удрать – он меня тянул в могилу: «Я буду мертвый – с лицом подъятым. Придёт, кто больше на свете любит: В мертвые губы меня поцелует, Закроет меня благовонным платом». У меня есть пластинка с таким названием «Я буду мёртвый». Все великие поэты крайне ревнивы и не выходят так просто из твоей живой оболочки, они как бы хо- тят поселиться в тебе навсегда. Нельзя терять бразды управления собой. Мои друзья и я сам боялись, что свои 33 года я не переживу – настолько всё было серьёзно и плачевно. Я реально по- 2

«спуститься/подняться» по индивидуальному творческому маршруту с ненужным отклонением, но даже не позволит повторить мелодию в самой песне: лейтмо- тив будет сохраняться, а нюансировка всегда будет разная, т.е. даже куплет на куплет не будет похож, а припев на припев внутри самой песни… Сложнее было прокладывать синтаксический маршрут по имажинистам, эго-футуристам, обэ- риутам, а потом и разнострочным былинам, но навык «кататься» по сложным маршрутам уже приобретён, появилось понимание, как всё надо сделать, оста- ётся только набираться эмоций и материала о поэте, а синтаксис и гласные не дадут пройти тем же творческим маршрутом. Некоторые поэты не подпускали меня к себе годами, например: Н. Гумилёв, М. Цветаева, В. Маяковский. Нужны были проводники, которые меня потихоньку с этими поэтами знакомили, как бы «объясняли» мне нужный подход. У М. Цветае- вой синтаксис – ногу сломишь, а после имажинистов мне уже можно было глаза завязывать – на слух проскочу. Работа со стихами классиков – это как крутой спуск с горы (почти падение) или восхождение, после каждого альбома(ов) я оставался совершенно без сил, по- рой почти на месяц и более. Но потом неизвестно откуда наполнялся новой энер- гией. Так же себя чувствуешь и после записи в студии, т.к. подготовка к ней опять требует максимального резонанса – фактически – продолжение сочини- тельства – интенсивного диалога с поэтом.». 3. Хронология творческой активности. На рис. 1 показана количественная характеристика творческой активности С. Коренблита вдоль оси исторического вре- мени. В график вовлечено всего 9498 песен 7. Из них примерно 380 предлагается считать песнями из бардовского круга (авторская песня и рядом). А) Б) Рис. 1. Частотные графики: А) «ось У» - количество сочиненных песен, «ось Х» - годы; Б) «ось Х» - количество сочиненных альбомов (условных «бардовских» пе- сен), «ось Х» - годы. Соответствие отметок: 1 – 1985 г., 2 – 1989, 3 – 1994, 4 – 1995, 5 – 1996 и т. д. 24 – 2015. нимал, что умираю…Спас меня «нырок» в творчество К. Бальмонта. Некоторые композиторы так и не выходят из поэтического тяготения, и поют уже на стихи Блока или Мандельштама и Шаламова под музыку Цветаевой – не их вина, а их беда, они не знают, как с предыдущими поэта- ми расстаться.» – из прямой речи С. Коренблита. Это – классическая песня, среди которой есть и авторская песня. Так говорили о песнях С. Корен- 7 блита в семье его друга поэта В. Д. Берестова. 3


Максимум на обоих графиках рис. 1 соответствует отметке 8 (1999 г.), С. Ко- ренблиту было в это время 42 года и он сочинил в этот год примерно 55 песен бар- довского круга. Его «показатель пик» 8 (42 : 55 = 0, 76), а этот же показатель у В. Вы- соцкого имеет значение (35 : 44 = 0,8). Случайна ли такая близость величин у двух авторов песен? § 2. Содержательные зазоры и их наполнение Какие «содержательные зазоры» обнаружены нами в рассматриваемой теме? – Таких зазоров не менее 11-и, а именно: 1) «подвижник - просто творческий актор», 2) «обыденная внимательность - песенная внимательность», 3) «песня - песенная зву- копись», 4) «песня - песенный номер нотного портрета», 5) «поэтическое - песен- ное», 6) «фокусный оригинал песенного текста - реальный песенный текст», 7) «пе- сенный номер нотного портрета - весь нотный портрет», 8) «целое - часть», 9) «ос- нова-фон», 10) особенная песня, 11) «зеркало поэта – поиск себя». В этой статье мы предлагаем читателю рассмотреть эти зазоры по отдельности. Зазор № 1. «Подвижник – просто творческий актор». Деятельность компози- тора С. Коренблита напоминает нам деятельность подвижника. Его нельзя просто причислить к деятелям ряда «сочинитель песен». Здесь явно напрашивается допол- нение «самоотверженный». «Любое авторство – это риск, на который творец идёт сознательно. Однако только единицы доводят этот риск до уровня «ставкой есть моя жизнь»» 9. Есть ли аналоги характера такой преданности сочинительству песен в круге бардов? – Нам представляется, что есть. Прежде всего, это образы таких сочините- лей песен как В. Луферов и А. Васин. Зазор № 2. «Обыденная внимательность – песенная внимательность». С каким слоем внимания психики человека работает С. Коренблит? – Точно не с обы- денным вниманием. Восприятие здесь постепенно настраивается на уровень «вос- приятие профессиональной поэзии». Совпадает ли такой уровень восприятия с тем уровнем, где уже работают барды? – Наша активная и многолетняя личная практика слушания и исполнения песен бардовского круга указывает на ответ «нет». Компози- тор С. Коренблит часто работает с другим уровнем психики слушателя, напоминая нам о восприятии камерных (академических) концертов классической песни. В наших исследованиях выстроен понятийный отсчёт бардовского круга в виде понятийного интервала "традиционное - нетрадиционное - новое - другое - иное". Композитор С. Коренблит входит в этот интервал в разных его зонах, но преимуще- ственно в зоне «иное». Более подробная идентификация требует дополнительных исследований. Зазор № 3. «Песня – песенная звукопись». Чтобы перейти от текста песни к его звукописи, нужно каждую строку текста представить (выделить) основными глас- ными звуками. При этом, делается упор на то, что произнесение песенного текста есть обязательное ударное произношение гласных букв. И далее – звуковое воспри- ятие текста человеком происходит как последовательное восприятие двух фаз: му- зыкальной – на основе восприятия музыкальной гармонии звучания череды гласных звуков; смысловой – на основе восприятия управляющих сигналов череды соглас- ных звуков. Восприятие любого звучащего текста, в том числе и песни, можно представить себе, как двухсигнальное образование – «интонация намерения» плюс «интонация смысла». Любой живой организм заинтересован в сохранении своей жизни и в его Подробнее об этом показателе читай в наших статьях в сетевом журнале «Релга». 8 Из прямой речи В. Луферова. 9 4

психике на первом месте находится «фильтр доверия»: «опасно – не опасно», «свой – чужой», «есть риск для жизни – нет такого риска». «Сначала пройди такой фильтр, а потом уже переходи к смыслу» – так говорит инстинкт самосохранения (эволюци- онное приобретение 10) каждого живого существа. Каждый песенный номер своих нотных портретов С. Коренблит строит, решая обратную задачу – как переход от прослушивания звукописи поэтического текста к песенно-композиторскому результату, обязательно сохраняющему звукопись ориги- нала. Но при этом, композитор оставляет за собой право использовать повторение строк оригинального текста – известная в песенной практике «припевная форма». Прослушивая одну из частей «Нотного портрета» на стихи М. Лермонтова, мы обнаружили озвученные стихи «По небу полуночи ангел летел» 11 (Ангел). Примерно в 1980 году, один наш знакомый, из круга самодеятельных авторов и исполнителей песен (КСП г. Ворошиловград), В. Ганьшин спел нам свою песню на эти стихи. Нам она очень тогда понравилась и мы включили её в свой исполнительский репертуар. В канве же рассмотрения темы нашей статьи следует подчеркнуть тот факт, что В. Ганьшин показывал свою песню в блоке песен на стихи трёх авторов – известного польского поэта, русского поэта М. Лермонтова и испанского поэта Х. Хименеса. Звучание песен блока имело тягу к некой высшей чистоте, которая доступна скорее религиозному созерцанию, чем светскому. Созерцание поэта здесь имело как бы промежуточную ступеньку между светским и религиозным. Зазор № 4. «Песня – песенный номер нотного портрета». Этот зазор рас- смотрим на примере различения песни «Плывёт в тоске необъяснимой» 12 на стихи И. Бродского от известного деятеля «авторской песни» (камерной песни) Е. Фроло- вой и соответствующего музыкального номера из «Нотного портрета» на стихи И. Бродского. В чем очевидная разница? – Е. Фролова неспешно выпевает текст, а С. Корен- блит мелодекламирует, достаточно быстро, просто проговаривая текст под музыку (как и читал сам И. Бродский это стихотворение). В рассматриваемом стихотворении много текста для обычного формата «пес- ня», но ни Е. Фролова, ни С. Коренблит не сокращают оригинальный текст. У Е. Фро- ловой здесь не просто песня, а целый песенно-лирический театр одного актёра. С. Коренблит же выполняет свою задачу, строя только один из музыкальных номеров «Нотного портрета» И. Бродского. Именно разными целевыми устремлениями можно просто объяснить разный уровень 13 композиторской работы. Для Е. Фроловой это выстраивание вполне закон- ченного и самодостаточного образа – каждая песня сама по себе. Для С. Коренблита же важно, чтобы сложился весь «Нотный портрет», где каждый музыкальный номер работает не только на себя (не самовыпячивается), но и на всю идею в целом. Что было бы, если бы обе композиторские работы были представлены на пе- сенное состязание, принятое 14 у бардов? - Без сомнения, большего внимания бы за- служил вариант песни Е. Фроловой 15. А вот в школьном классе, возможно, был бы понятней и лучше принят вариант песни С. Коренблита. Внутренний слух и рядом. 10 Мы используем здесь традицию практики бардов каждую песню обозначать её первой строчкой. 11 Мы придерживаемся правила называть песню по её первой строчке. 12 Мы говорим не об иерархическом сравнении «мастер-дилетант», а о гребёнке «соседствуют разные 13 проявления». См. в Интернет нашу статью «Бардовский поединок». 14 У бардов высоко ценится «ах» (слушатель как бы немеет от красоты песни – Красоты Заворажива- 15 ющей). Конечно, у бардов есть и другие внутренние компасы – Красота Пронзительная, Красота ма- гическая, Красота Натуральной Природы. Подробнее см. наши статьи в сетевом журнале «Релга». 5

Нам приходилось наблюдать закулисное противостояние автора и исполнителя песен О. Лубягина и известнейшего барда А. Мирзаяна. Спор возник на основе раз- ного понимания музыкальной интерпретации песен на стихи И. Бродского. Если у А. Мирзаяна здесь достаточно свободное отношение к стихотворному оригиналу и опо- ра на создание песенно-мелодической линии, то у О. Лубягина здесь всё жёстче – опора на манеру И. Бродского читать свои стихи. Теперь нам понятно, что О. Лубя- гин склонялся больше к формату песенных номеров «Нотного портрета», а А. Мир- заян творил в формате некой «песенно-мировой идеи» 16. В песенных номерах «Нотных портретов» стихи получают не просто музыкаль- ную окраску, а – современную музыкальную окраску. Современное музыкальное из- ложение русской классической поэзии. Зазор № 5. «Поэтическое – песенное». Мы уже подчёркивали ранее, что да- леко не всех профессиональных поэтов можно назвать «поэтами – песенниками». Ритмизация стиха ловится музыкально, но далеко не всегда может быть превращена в формат «песня». «В среде музыкальных критиков существует устойчивое мнение, что есть стихи музыкальные и немузыкальные. Одни поэты тяготеют к классической тра- диции силлабо-тонического стихосложения, утвердившейся в XIX веке. Другие, развивая традиции Маяковского, Хлебникова, Цветаевой, ломают привычные рам- ки стиха, его строфику, ритм, рифмы. Исходя из этих различий поэзии, музыкан- ты разделили ее творцов на поэтов музыкальных и немузыкальных: чьи стихи легко могут стать романсом или песней, – их строфика, размер, ритм легко укладываются в строго организованную музыкальную форму, и чьи стихи этой «укладке» сопротивляются. К поэтам музыкальным в первую очередь относят Блока, Есенина, Ахматову, Заболоцкого, Мандельштама и поэтов «песенной тра- диции» – Твардовского, Светлова, Исаковского. К «немузыкальным» – Цветаеву, Маяковского, Пастернака, Вознесенского» 17. Но окончательную истинность таких высказываний каждый композитор решает конкретно, исходя из своих творческих возможностей и креативного потенциала. С. Коренблит не разделяет эту точку зре- ния, написав свои циклы песен (нотные портреты) на стихи так называемых «не пе- сенных поэтов». Например, вариант песни А. Мирзаяна на стихи М. Цветаевой «Ползёт подзем- ный змей» (Читатели газет) вряд ли можно считать только простым следствием про- чтения поэтического текста. Многие читали это стихотворение, но только у А. Мирза- яна проявился песенный вариант его прочтения. Например, у бардов18, песен на стихи такой признанной поэтессы как Б. Ахма- дулина значительно меньше, чем песен на стихи менее известной поэтессы Ю. Мо- риц. Что такое песенный формат в простом понимании? – Это схватывание потен- циальной четырёхзвенности 19 текстового материала, а именно: Не только барды, но и профессиональные композиторы ориентируют себя на достижение мировой 16 Гармонии и Красоты, когда самоцелью становится достижение совершенной формы. Здесь весьма тонка грань «искусство – познающее саморазвитие». А. Мирзаяну удается преодолеть тягу полюса «искусство ради искусства» и удержаться в потоке «неостановленное саморазвитие человека». По сути, он высветил познавательную проблему «песенно-познающий путь человека» – новый и неожи- данный тип программы познания. 17 С. С. Коренблит. Экология русского языка. Синтез слова и музыки. Практико-ориентированная мо- нография. Краснодар, Издательский дом «ХОРС», 2015. – 350 с. УДК 373.21, ISBN 978-5-91084-055-7. Такое положение дел легко просматривается в песенном сочинительстве бардов, например, в пес- 18 нях С. Никитина. См. в Интернет нашу статью «Песенный эксперимент в исполнении песен бардов». 19 6

<Формат «Песня»> :: = <запев> + <напев> + <распев> + <припев>; Нам представляется, что к простому музыкально подзвученному речетативу переходят тогда, когда композитор не может выделить в явном виде элементы пе- сенного формата, уложив их в общее ритмическое поле или русло. Что за препятствия, которые мешают композитору гармонически соединить по- этический текст и музыку? - Композитору сложно работать, не нарушая замысла по- эта, например, если: в каждой строке стиха присутствует разное количество сло- гов, нет симметричного переноса ударений, поэтика стиха выражена сложно. Наш анализ песенного творчества известных бардов русской культуры показы- вает, что они используют несколько оригинальных способов формирования песенно- го слова и песенной речи, как например: ударение согласных звуков в слове, опева- ние синтаксиса строки, вырубка слов из фона пауз, висячий звук. Настоящий (аутен- тичный) бард – это носитель яркой и выразительной песенной речи. Особенно сле- дует отметить так называемую «оракульскую интонацию». Песня уходит как будто бы под «небесный купол» и слова приобретают «огненность звучания». Такое впе- чатление, что вы начинаете взаимодействовать с некой высокой Истиной напрямик без всяких посредников. Рекомендуем читателю послушать песни бардов А. Мирза- яна и В. Туриянского без всяких студийных украшательств. Когда мы спросили С. Коренблита о том, как он реализует в своём композитор- ском творчестве синтетическое тяготение стиха и музыки, то он ответил коротко: «Опевание синтаксиса каждой строки, не забывая про опору на гласные звуки». «… когда мы говорим о стихах, речь идет в первую очередь о ритмизации (ос- новной термин описания музыки) – приеме мнемотехники, переводе информации в стихи или в строки, связанные ритмом или рифмой. По мысли Б. Эйхенбаума, стихотворная фраза есть явление несинтаксическое вообще, а явление рит- мико-синтаксическое. «Более того – синтаксис в стихе есть явление не только фразеологическое, но и фонетическое: интонация, реализованная в синтаксисе, играет в стихе роль не менее важную, чем ритм и инструментовка, а иногда и более важную. Синтаксис, её реализующий, членится в стихе не по смысловым делениям, а по ритмическим, то совпадая с ними (строка = фразе), то преодоле- вая их. Таким образом, именно в синтаксисе, рассматриваемом как построение фразовой интонации, мы имеем дело с фактором, связующим язык с ритмом…» 20. «Для каждого стихотворения сочинена или подобрана уникальная мелодия, сопровождающая и иллюстрирующая именно его синтаксис. Созданный таким способом звукоряд разбивает всё стихотворение на составляющие (строфы и строки), что способствует более легкому е г о запоминанию. Воспринимаемое таким образом стихотворение оставляет более глубокий след (мнемотехника) в памяти учащегося» 21. Композитор С. Коренблит устремлен не просто к синтезу поэзии и музыки, а к уже известному уровню такого синтеза – к синестезии, когда восприятие стиха под- держивают и другие каналы восприятия человека: слух, зрение, движение тела. Собственно, каждый «Нотный портрет» дополняется специальным видеорядом и учитывает широкую сферу его возможного применения. См. ранее указанную в ссылках монографию С. Коренблита. 20 См. там же. 21 7

Нельзя не упомянуть, что классическая русская поэзия использует не простой обыденный русский язык, а его литературный уровень – «русскую поэтическую сло- весность» 22. Зазор № 6. «Фокусный оригинал песенного текста – реальный песенный текст». Что авторы песен могут и делают с текстовым оригиналом? – Они его часто изменяют: сокращают, переставляют местами куплеты, читают и вперёд, и назад, корректируют строчки и даже дописывают свои куплеты. С. Коренблит настаивает на том, что нельзя изменять оригинальный текст выдающихся поэтов русской культуры, особенно если речь идет об их изучении в системе образования. Эти тексты можно только подзвучить музыкально, но пойти несколько дальше, чем это принято в прак- тике чтения стихов под музыку. Текст и музыку можно тематически связать, превра- тив каждый стих в музыкальный номер из множества подобных номеров в «Нотном портрете». Получилось ли при этом, в каждом музыкальном номере, достижение уровня «самодостаточная песня» или нет, не важно. Более важным является со- хранность подаваемого соискателю образования оригинального поэтического текста. Зазор № 7. «Песенный номер нотного портрета – весь песенный портрет». В композиторском методе С. Коренблита отмечен такой этап сочинения «Нотного портрета» как вживание. Вжиться в образ поэта и его стихов. Не ошибиться в прони- кающем литературоведении. Создать ощущенческую канву, на которую может после опереться композитор в создании каждого музыкального номера «Нотного портре- та». Здесь образ действия не просто композитора, а композитора, способного к глу- бокому филологическому погружению в изучаемый материал. Не искать стихи, кото- рые тебя просто «позовут» (отзовутся в тебе), как это делают многие сочинители пе- сен, а поискать себя в заданных стихах. Давайте, уважаемый читатель, хотя бы оконтурим в общем виде уровень напряжения композитора, создающего «Нотный портрет». Если такой портрет отно- сится к стихам А. Блока, то нужно вжиться в множество из всех 1698 стихотворений и поэм наследия А. Блока, а если целью является К. Бальмонт – нужно вжиться в множество из 4000 стихов 23. Значит ли это, что С. Коренблит выбирает песенный круг стихов для своих «Нотных портретов», не обращая внимания на уже известный список стихов, предполагаемый официальным содержанием модели образования? – Обращает внимание, но делает свой выбор значительно шире такого списка 24. Зазор № 8. «Целое – часть». Стихи собирают себя в один поэтический образ (сгущаются и становятся более плотным телом), нагнетая «целое» по художествен- ным законам и правилами удержания поэтической формы. Звуковое наполнение здесь может иметь даже не яркую 25 музыкальную окраску. Что должна делать музы- ка, чтобы не исказить процесс поэтической сборки? – С. Коренблит считает, что та- кой процесс будет более проявленным для слушателя поэзии, если в процесс поэ- тической сборки добавить закономерности музыкальной гармонии – гармонии на ос- нове композиторского прочтения натуральной звукописи стиха и опевания синтакси- са. Процесс «целое – часть» есть двухсторонний процесс – от части к целому и от целого обратно к части. Сборка и разборка целого происходит в реальном времени и отражает себя в других параллельных типах времени: психологическом и художе- Тремя волнами поэтов русской культуры XVIII-XX веков был создан «литературный русский язык». 22 Великий русский поэт А.С. Пушкин мечтал, что этот язык станет языком широкого хождения в рус- скоязычном мире примерно через 200 лет после его смерти. Все цифры любезно предоставлены нам С. Коренблитом. 23 «Чтобы написать песню я вживаюсь в каждый стих, перечитывая его десятки раз, не забывая найти 24 связь с биографией поэта» - из прямой речи С. Коренблита. Например, монотонность, однотембровость, слабое управление динамическим диапазоном «тихо- 25 громко», не чеканность. 8

ственном. Возвращая такое представление к песне, мы можем потребовать от всех, вторгающихся в пространство стихотворного оригинала, соблюдения оригинальных вибраций целого. Но что это значит в практике создания песен? – Сегодня об этом осознанно 26 явно пытается заботиться только один композитор – С. Коренблит. Зазор № 9. «Основа – фон». Все события в мире происходят на фоне Миро- здания – на фоне «Фундаментальная Онтология». Что есть песня или стих, как со- бытие на этом фоне? Чтобы отвечать на такой вопрос – нужно выстроить «Онтологический слой» от- вета, то есть сконструировать модель «Фон», ответив на вопрос: «Что признается как элементарное, к которому нельзя задать вопрос о его внутреннем устройстве?». Бардовское песневедение 27 говорит о том, что необходимо признать природ- ным даром «песенность психики человека» 28. Мир наполнен музыкальным фоном изначально. Он является активным слушателем (Фундаментальный Слушатель) лю- бой музыки, в том числе и человеческой музыки. Сочинение музыки есть организа- ция проводимости слуха человека в тот или иной уровень или слой Мироздания. Фи- зическая акустика здесь дополняется естественным гармоническим продолжением (гармоническим самоподобием) 29. Песня – это проводник естественной песенности психики человека. Психика упражняет себя в многообразии возможностей своей проводимости. Многообразие песенной проводимости нужно изучать, например, че- рез многообразие психосостояний «Песня». Согласно нашим исследованиям 30 В. Ланцберг на своих лучших песенных концертах предлагал слушателю череду из не более 17 песенных состояний 31. Возвращаясь к нотным портретам С. Коренблита, мы ставим вопрос: «Как учте- ны здесь закономерности песенной проводимости психики?». – Они учтены на уровне бережного отношения композитора к натуральной звукописи оригинального стиха. И это удивительно, что на такой сложный вопрос вообще есть хоть какой- нибудь, пусть даже малый, но вполне понятный и практически реализуемый ответ. Зазор № 10. «Песня – особенная песня». Композитор С. Коренблит называет свои песни по-разному: 1) песни из сектора «авторская песня», 2) «поэтические пес- ни» из «Нотных портретов». Однако, эта «поэтическая песня» не есть «поэтическая Здесь мы озвучили один из проблемных вопросов заявленного нами нового сектора исследова- 26 тельской деятельности «Культурология песни» или «Фундаментальное Песневедение». См. в Интер- нет сборник наших статей «Культурология песни». Наше Учение «Сибард». 27 С. Коренблит разделяет это положение, ссылаясь в своей монографии на учёное мнение Н. Н. 28 Вашкевича (Системные языки мозга. М., 2002): «…человеческая речь изначально содержит в себе мелодическую составляющую. Эта составляющая отражает эмоциональное состояние человека и используется не только для выражения таких состояний, как, скажем, радость, гнев, угроза, сомнение со всеми многочисленными их оттенками, но и различает вопрос, утверждение, отрицание, согла- сие. Мелодия в языке – это движение тона в пределах слога или его пошаговое изменение от слога к слогу. Так что изначально мелодия состоит из неделимых частиц – речевых слогов, составляющих человеческую речь. Речевая мелодия в своем базовом содержании универсальна для всех языков мира. Ее понимают даже животные. Что там животные, если этот язык понятен даже растениям, о чем знают опытные огородники и ученые экспериментаторы. Музыка речи – это та часть языковых знаков, которая является общим как для сознания, так и бессознания. По этой причине музыка в це- лом ряде случаев оказывается более эффективным орудием воздействия на психику, чем слова. Это объясняется также тем, что движение тона (мелодия) и ритм в отличие от слов не блокируются пере- городкой, существующей между сознанием и бессознательным, то есть между оперативными и си- стемными файлами мозга. Получается, что мелодия выполняет роль троянского коня, протаскивая за собой слова в подсознание». Например, если разрезать треугольник на две части, то при определенных условиях обе части бу- 29 дут иметь свойство самодостраивания себя до исходного треугольника. Речь идет о таком сигнальном понятии как «идеальный песенный концерт бардов». 30 По нашей оценке оригинальность пространства «песни бардов» удерживает опорное множество из 31 96 оригинальных психосостояний исполнителя песен. Подробнее см. в наших статьях в «Релге». 9

песня» у бардов. Она является особенной песней. Ближе всего, по нашему мнению, сюда подходит понятие «академическая песня» (классическая песня и рядом). Одна- ко, здесь требуются дополнительные исследования. Зазор № 11. «Зеркало поэта - поиск себя». Творческое прикосновение компо- зитора к стихам поэта может происходить разными путями. Но главное в этой эктра- сенсорике то, как работает психозрение композитора – «вижу поэта в себе» или «вижу себя в поэте». Здесь даже происходит борьба на вытеснение и захват управ- ляющей позиции. Есть ли какие-то направляющие культурные нормы приближения композитора к тексту, в процессе его песенного творчества? – Песня должна стремиться к совер- шенству песенной формы и высвечиванию содержательного образа, взятого за ос- нову текста. Однако такое пожелание мало что говорит о происходящем во «внут- ренней кухне» композитора. Указывает цель, не интересуясь путями её полноценно- го достижения. «Мне представляется, что известный автор песен и бард Е. Фролова свои- ми композиторскими поисками сделала неузнаваемыми и не отличимыми М. Цве- таеву от А. Блока, О. Мандельштама, А. Барковой и В. Шаламова. Здесь поиск композитора самое себя, своей самости уводит его в сторону САМОРЕАЛИЗА- ЦИИ 32 себя, своего таланта или одарённости в «зеркале поэта» – в зеркале, взя- того для песни поэтического текста. В результате – не сделана необходимая здесь попытка самовнедрения в глубины поэта, отработан только близкий или родственный по духу пережитый личный опыт. В результате – гарантированный самоповтор. Но, погрузившись хоть один раз, нужно уметь и освободиться от по- стороннего влияния. Мне же представляется, что Е. Фролова, погрузившись в творчество М. Цветаевой, не смогла освободиться после от его влияния. Видит всё «глазами М. Цветаевой», привязана к ней своей «композиторской пуповиной». Таков глас моей «композиторской кухни» 33 – частное мнение, сформированное на основе моего личного знания и внутреннего композиторского опыта»34. § 3. Теоретические модели Работа С. Коренблита носит научно-исследовательский характер. Это значит, что в её результатах должны быть явно выделены элементы «нормы оформления научно-исследовательской деятельности». В первом ряду этих норм стоит обяза- тельность формирования исследователем того, что носит название «Теоретическая модель». Сколько и каких теоретических моделей предлагает С. Коренблит? – Мы насчитали несколько таких моделей. 1. Модель восприятия текста. Опирается на психолингвистический научно- исследовательский подход. Предполагает две волны восприятия (первая – восприя- тие музыкальной гармонии, вторая – восприятие смысла, идущие в реальном вре- мени друг за другом (или одновременно). Первая волна опирается на натуральную звукопись строк текста. Такая звуко- пись образуется на основе выделения (называния) только гласных звуков каждой строки. Далее все составные гласные нужно заменить на их звуковой эквивалент в базе из 6 основных гласных звуков русского языка. Вторая же волна опирается на ряд согласных звуков. самотрансляции, самореполикации, самоотражения. 32 Сегодня у композитора С. Коренблита на стихи А. Блока создано 328 песен (19 пластинок), а на 33 стихи М. Цветаевой – 352 песни (15 пластинок). Наша компиляция из прямой речи С. Коренблита. 34 10

Первую волну, в отличие от второй, психика не блокирует и пропускает глубоко в свое пространство. Эта волна производит «разгон» (предварительную подготовку) глубинных слоёв психики к выполнению работы по восприятию последующей волны смысла и её запоминанию. Такое разделение ощущается слушателем только в пер- вые моменты (минуты) восприятия – дальше восприятие адаптируется и разделение не происходит. Поток озвученного текста уже воспринимается как сплошной. 2. Модель синхронного восприятия поэтического текста. «Мой важнейший конёк – опевание синтаксиса. Слушая мои песни, вы можете, почти без ошибок, за- писать со слуха синтаксис – это называется «фонетическая культура». Синтаксис плюс звукопись гласных – вот основные сигналы для создания уникальной мелодии, синхронной стиху» 35. 3. Модель «Нотный портрет поэта». Опирается на музыкально-филоло- гический исследовательский подход. Композитор детально вживается в творческое наследие поэта. Определяет главные темы его творчества и собирает под них соот- ветствующие циклы стихов (не более 36 стихов в цикле). Не всегда получившийся цикл совпадает полностью или частично с жизненным путём самого поэта. На осно- ве творческой работы с натуральной звукозаписью отобранных стихов, композитор сочиняет музыку, используя широкую палитру музыкальных форм и песенных жан- ров. Далее происходит студийная запись всех сочиненных песен в виде цепочки му- зыкальных номеров (песен), соединенных линиями из одной и той же темы. Попутно используется закономерно появляющаяся усталость в голосе, синхронная старению самих героев сюжета нотного портрета. 4. Модель – мультимедийный альбом «Нотный портрет поэта». Нотный портрет оформляется как мультимедийный альбом, позволяющий его пользователю использовать записанную информацию в нескольких функциональных режимах: только поэтический текст, песня, караоке, цифровая литературно-музыкальная ком- позиция с видеорядом. Резюме Во второй статье цикла статей выделены и описаны следующие элементы по- зиции «автор»: 11 содержательных зазоров и 4 теоретические модели. Выдержка из прямой речи С. Коренблита. 35 11

Chkmark
Всё

понравилось?
Поделиться с друзьями

Отзывы